ЦРУ и мир искусств

Пропагандистские фильмы представляют собой не что иное, как художественное ремесло. И если этому ремеслу присуще мастерство, оно будет восприниматься как реальность. В Голливуде уже давно осознали, что для надлежащего выполнения этой функции нужно меньше мифов и больше политики и социальных мотивов. Таким образом, Голливуд переключился с антибольшевистских фильмов 1920-1930-х годов на прославляющие Россию как военного союзника, среди которых «Северная звезда» (The North Star), «Дни славы» (Days of Glory), «Песнь о России» (Song of Russia) и пресловутый «Миссия в Москву» (Mission to Moscow), который, по сути, «обелял» московские процессы и восхвалял русских как защитников демократии. На смену им пришли антикоммунистические фильмы 1950-х годов: «Красный кошмар» (The Red Nightmare), «Красная угроза» (The Red Menace), «Вторжение в США» (Invasion USA), «Я был коммунистом для ФБР» (I Was A Communist For The FBI), «Красная планета Марс» (Red Planet Mars), «Железный занавес» (Iron Curtain), «Мой сын Джон» (My Son John), «Вторжение похитителей тел» (Invasion Of The Bodysnatchers). Фильм «Прогулка на Восток по Бикон-стрит» (Walk East on Beacon Street), выпущенный по сценарию и за деньги ФБР, был любимым фильмом Дж. Эдгара Гувера. Имея такие же неубедительные названия, как и сюжеты, все эти фильмы отличались невротической одержимостью аутсайдерами, неизвестными, «другими». Как Капитан Америка перешёл от борьбы с нацистами к борьбе с коммунистами, так же отношение американских фильмов к Германии коренным образом изменилось. Поверженных врагов теперь изображали как героических бойцов и достойных соперников: «Лис пустыни: история Роммеля» (Rommel, The Desert Fox), 1952; «Морская погоня» (The Sea Chase), 1955; «Под нами враг» (The Enemy Below), 1957. Подобно тому, как вчерашние враги становятся сегодняшними друзьями, Голливуд показал, насколько легко он может сорвать «ярлыки Добра и Зла с одной нации и [наклеить] их на другую» [682].

Такие фильмы хорошо выполняли свою миссию для внутренней аудитории, воздействуя на сознание раздутой коммунистической угрозой. Большинство американцев теперь были убеждены, что «русские идут на нас, и недалёк тот час, когда ночью начнут падать бомбы» [683]. Однако на международном уровне они погоды не делали. В глазах Европы, ещё не забывшей зверства фашизма, бессмысленная ненависть и вербальное насилие антикоммунистической пропаганды Голливуда выглядели крайне непривлекательно. Мультфильмы Диснея и добрые семейные ленты, такие как «Римские каникулы» (Roman Holiday) и «Волшебник Страны Оз» (The Wizard of Oz), были куда лучше. Но этот вымышленный рай мог соблазнить далеко не всех европейцев. Многочисленные торговые соглашения (начиная с соглашения Блюма-Бирнса в 1946 г.) содержали хорошо завуалированные положения, направленные на увеличение доли американских фильмов в таких странах, как Франция. В рядах французской интеллигенции эти соглашения были встречены возмущённой критикой и даже привели в 1948 году к ожесточённым уличным стычкам.

Американские стратеги на удивление медленно реагировали на ширившееся в Европе негодование по поводу перенасыщения рынка голливудскими фильмами. На каннском кинофестивале 1951 года не было ни дипломатического представительства, ни официальной делегации руководителей, сценаристов, инженеров и актёров американского кинематографа. И это в то время как Россия отправила на кинофестиваль заместителя министра кинематографии, а также известного режиссёра Пудовкина, который сделал блестящий доклад о советских достижениях. После известия о том, что Америка выглядела «очень глупо» в Каннах, правительство США приняло решение уделять киноиндустрии больше внимания.

23 апреля 1953 года после назначения на должность специального консультанта правительства по вопросам кинематографии Сесиль Б. ДеМилле сразу же прибыл в офис Ч.Д. Джексона. Две недели спустя в письме Генри Люсу Джексон отмечал, что ДеМилле «в полной мере поддерживает нашу позицию и... вполне справедливо впечатлён влиянием американских фильмов за рубежом. Согласно его теории, под которой я готов подписаться, американские фильмы можно использовать с большей эффективностью. Для этого не следовало посвящать всю картину целиком для представления определённой проблемы. Следовало указать на неё с помощью нужной сюжетной линии, отступления, интонации, движения бровей, присутствующих во всех «нормальных» картинах. Кроме того, он сообщил, что если мне потребуется отразить очевидную проблему, касающуюся страны или сферы, он сможет найти, как это сделать в картине» [684].