ЦРУ и мир искусств

В стратегии Музея современного искусства в этот крайне политизированный период угадывается та самая «итальянская рука» Барра. Пытаясь успокоить возмущавшихся любовью МОМА к абстрактному экспрессионизму, он следовал «политике двойных стандартов, которая из соображений такта и дипломатии никогда не велась в открытую, но проявлялась, в частности, в программе выставки музея» [612]. Таким образом, не было недостатка в выставках, отвечающих вкусу большинства на романтический или предметный жанр, что вынудило одного критика обвинить музей в преданности не столько «искусству нашего времени», сколько «искусству времени наших дедов» [613]. Но одновременно Барр приобретал работы нью-йоркской школы и вёл незаметную агитацию с целью привлечения широкой институциональной поддержки. Именно он убедил Генри Люса из «Тайм-Лайф» изменить свою редакторскую политику по отношению к новому искусству, рассказывая ему в письме, что его необходимо защищать, не подвергать критике как в Советском Союзе, потому что оно как-никак является «свободным предпринимательством в искусстве» [614]. Именно так Люс, постоянно державший фразу «интеллектуальное здоровье Америки» на кончике своего языка, начал поддерживать интересы Барра и Музея современного искусства. В августе 1949 года журнал «Лайф» выделил центральный разворот для Джексона Поллока, тем самым поместив художника и его работы на каждый кофейный столик в Америке. Такой охват (и усилия Барра по закреплению успеха) не позволил оставить абстрактный экспрессионизм без внимания.

Тем не менее, коллекции Музея современного искусства попадали в Европу, что наилучшим образом демонстрирует успехи нью-йоркской школы. Под эгидой Международной программы, которая была запущена в 1952 году на средства Фонда братьев Рокфеллеров (в течение пяти лет ежегодно выделялся грант в размере 125 тысяч долларов), музей запустил масштабную программу экспорта абстрактного экспрессионизма, которую сам Барр охарактеризовал как форму «благотворительной пропаганды для иностранной интеллигенции» [615] (другой активист МОМА назвал её «огромным вложением в дело международного признания»). Куратором программы был Портер Маккрей (Porter McCray), выпускник Йельского университета и ещё один заслуженный сотрудник южноамериканской разведывательной группы Нельсона Рокфеллера. В декабре 1950 года Маккрей на год оставил должность руководителя отдела выездных выставок МОМА, чтобы в качестве сотрудника внешнеполитического ведомства США присоединиться к программе культурного восстановления Европы, развёрнутой в рамках «Плана Маршалла» в Париже. Об этих событиях Рассел Лайнс (Russel Lynes) писал в своей истории Музея современного искусства: «Перед музеем теперь находился весь мир, который можно обратить в свою веру (по крайней мере мир снаружи железного занавеса), хотя на этот раз экспортируемая религия была своей, местной, а не импортной верой из Европы, как это бывало в прошлом» [616]. Во Франции Маккрей воочию наблюдал негативные последствия официального запрета Государственного департамента на так называемых левых художников. В результате появился, как сформулировал один из сотрудников американского посольства, «разрыв в американских интересах и действиях, который не только непонятен европейцам, но также играет на руку коммунистам, обвиняющим Америку в том, что она не разделяет основные ценности западной цивилизации» [617]. Маккрей вернулся в Музей современного искусства, чтобы исправить это впечатление. Под его началом заимствования из хранилищ музея для передвижных выставок значительно возросли, даже «до несколько тревожных масштабов», что, как показал внутренний отчёт, оставило в 1955 году музей «без большей части его лучших произведении американского искусства на 18 месяцев». К 1956 году в рамках Международной программы прошли 33 международные выставки, в том числе участие США в Венецианской биеннале (США стали единственной страной, которую представляли частные лица). Одновременно значительно возросло финансирование посольств и консульств США.

«Был опубликован ряд статей, в которых Международная программа Музея современного искусства обвинялась в культурной пропаганде и даже высказывались предположения, что она была связана с ЦРУ. А я как работавший там в те годы могу заявить, что это абсолютное враньё! - рассказывал Уолдо Расмуссен (Waldo Rasmussen), помощник Маккрея. - Главный акцент Международная программа делала на искусстве - политика здесь была ни при чем, равно как и пропаганда. На самом деле как американскому музею нам было важно избежать обвинений в культурной пропаганде, и по этой причине не всегда было выгодно иметь связи с американскими посольствами или государственными деятелями, потому как это наводило на мысль о пропагандистской цели выставок, что на самом деле было не так» [618].