ЦРУ и мир искусств

Всё больше новых имён, всё больше звеньев этой цепи. Джозеф Вернер Рид, например, одновременно был попечителем Музея современного искусства и Фонда Фарфилда. Точно так же эти посты совмещали Гарднер Коулс, Юнки Флейшман и Кэсс Кэнфилд. Овета Калп Хобби, одна из основателей МОМА, состояла в руководстве Комитета свободной Европы и разрешала ЦРУ использовать её семейный фонд для маскировки своих финансовых потоков. Когда она была министром здравоохранения, образования и социального обеспечения в правительстве Эйзенхауэра, её помощницей являлась некая Джоан Брейден (Joan Braden), работавшая ранее на Нельсона Рокфеллера. Мужа Джоан звали Томом. Он, прежде чем попасть в ЦРУ, также успел поработать на Нельсона Рокфеллера в качестве исполнительного секретаря Музея современного искусства с 1947 по конец 1949 года.

Как Гор Видал однажды сказал: «Всё связано невидимыми цепями в нашей, как оказалось, якобинской республике настолько, что уже ничего больше не удивляет». Конечно, можно утверждать, что эти совпадения отражали природу американской власти того времени. Но даже если все эти люди знали друг друга и если они были социально (и даже формально) связаны с ЦРУ, это ещё не даёт оснований утверждать, что они находились в сговоре с целью продвижения нового американского искусства. Однако подобная картина связей даёт почву для постоянных обвинений МОМА в полуофициальных связях с секретной правительственной программой культурной войны. Эти слухи в 1974 году впервые проанализировала Ева Кокрофт (Eva Cockroft) в своей статье для журнала «Артфорум» (Artforum), называвшейся «Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны». В собственных рассуждениях она пришла к выводу, что «связи между политикой культурной холодной войны и успехом абстрактного экспрессионизма отнюдь не случайны... Их сознательно тогда налаживали многие влиятельные фигуры, контролировавшие политику музея и защищавшие цивилизованную тактику холодной войны, задуманную для заигрывания с европейскими интеллектуалами» [603]. Помимо этого, Кокрофт утверждала: «Если говорить о культурной пропаганде, то задачи аппарата культуры ЦРУ и международных программ Музея современного искусства во многом совпадали и взаимно поддерживали друг друга» [604].

«Я не имел ничего общего с продвижением Поллока или кого-либо ещё, - рассказывал Лоуренсде Новилль. - Я даже не помню, когда я впервые услышал о нём. Но я помню, что Джок Уитни и Аллен Даллес согласились с тем, что они должны заняться современным искусством, после того как Государственный департамент от него отказался. Вероятно, это и было то, что называется взаимной поддержкой» [605]. На первый взгляд, определённых доказательств формального соглашения между ЦРУ и Музеем современного искусства нет. Дело в том, что в этом просто не было необходимости.

Защитники МОМА постоянно ставили под сомнение утверждение, что поддержка музеем абстрактного экспрессионизма была так или иначе связана с тайным продвижением международного имиджа Америки. Любопытно, что одним из их аргументов было то, что МОМА фактически игнорировал это движение, когда оно ещё только зарождалось. «Выставки абстрактных экспрессионистов, по большей части в США, но также и за рубежом, начали проводиться музеем только в конце 1950-х годов, к тому времени на смену первому поколению движения уже пришло второе» [606], - писал Майкл Киммельман (Michael Kimmelman) в оправдание МОМА. Утверждения, будто Музей современного искусства попросту упустил то, что было у него под носом, на самом деле лицемерны и игнорируют тот факт, что музей неуклонно и последовательно собирал работы абстрактных экспрессионистов с момента их первого появления. Начиная с 1941 года, МОМА приобретал работы Аршиля Горки, Александра Колдера, Фрэнка Стеллы, Роберта Мазервелла, Джексона Поллока, Стюарта Дэвиса и Адольфа Готлиба. В мае 1944 года музей продал на аукционе «некоторые из произведений искусства XIX века, чтобы выручить средства на приобретение работ XX века». Хотя выручка от продажи несколько разочаровала, средств хватило для покупки «важных работ Поллока, Мазервелла и Матты (Matta)». Таким образом, как и следовало ожидать от Музея современного искусства, и в особенности, музея, признававшего «огромную моральную ответственность перед ныне живущими художниками, чья карьера и судьба могли в значительной степени зависеть от поддержки музея или от её отсутствия» [607], новое поколение американских художников попало в его залы.