Цирк в пространстве культуры

Тут не обманным образом убивают, а убивают самым настоящим образом, всерьез проливают кровь и лишают людей жизни. Следовательно, это не просто эстетическое сознание, но именно античное эстетическое сознание, которое, как мы знаем, предметы жизни ставит гораздо выше предметов искусства. Далее, эти предметы жизни даны здесь не в виде судьбы отдельного человека и тем более не в виде истории его реальных переживаний, а в виде физической борьбы людей, в виде их животно-естественного состояния. Поскольку речь тут идет о людях и их борьбе, мы имеем нечто социальное. Поскольку же речь идет именно о физической борьбе человека и животных, мы имеем здесь социальное бытие в аспекте его природной данности, то есть нечто неисторическое, антиисторическое. Гладиаторские бои и травля зверей в Риме – это великолепный пример и первообраз бытия социального, которое в то же время оказывается и антиисторическим. Тут вскрывается глубочайшая сущность античного чувства истории вообще. Так как античность живет не чистым духом, но духом в его природной данности, духом на стадии онтологической сорастворенности с материей, она не знает опыта личности; следовательно, она не знает и чистого опыта социальности; ее социальность всегда отягощена вещественно, всегда неисторична. Римский цирк и римский амфитеатр как раз и есть такое эстетическое сознание и такой художественный образ, который возник из опыта жизни, социальной и антиисторической одновременно[159].

Семантика кровавого зрелища, как уже говорилось, в большей степени связана не с варварской жаждой крови и смерти, а с демонстрацией конфликта между человеком и животным и опасности такого конфликта в случае нарушения равновесия одной из сторон представления. Зрелище требовало от бестиария не относиться к своему партнеру как к жертве, а проявлять должное уважение к его силе и храбрости, тем самым подчеркивая равенство всех участников битвы. Если учесть, что для античного эстетического сознания предметы жизни гораздо выше предметов искусства, то звериные травли и гладиаторские бои перестают восприниматься как бойня, а являются напоминанием о смерти и уязвимости всего живого. Шоковый эффект, производимый артистами на публику, в большей степени заключался не в кровавой развязке, а в том, что зритель начинал устанавливать сходство между участниками смертельных номеров и собою, превращаясь в наблюдателя судьбы «другого» как своей. «Ave, Caesar! Morituri te salutant!» – возглас обреченных на смерть; «Panem et circenses!» – желание принять участие в зрелище.

В стихотворении Каролины Павловой «Разговор в Трианоне» (1848) хорошо видно, как стирается граница между зрителем и участниками. На сюжетном уровне речь в этом фрагменте идет о приближении начала смертельного представления и о том, как повествователь имел возможность на нем присутствовать. На синтаксическом уровне части бессоюзного сложного предложения, разделенные точкой с запятой, напоминают однородный ряд. Благодаря этому эффекту зритель и участники оказываются в однородной цепочке:

Франсиско Гойя. Из цикла «Тавромахия», офорт № 20 «Прыжок с гаррочей Хуанито Апиньяни в Мадриде», 1816 г.

Я в цирке зрел забавы Рима;
Навстречу гибели шел мимо
Рабов покорных длинный строй,
Всемирной кланяясь державе,
И громкое звучало Ave!
Перед несметною толпой[160].