Цирк в пространстве культуры

Зинаида Тараховская в роли Октябрины. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины», 1924 г.

Сергей Мартинсон в роли Кулиджа Керзоновича Пуанкаре. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины», 1924 г.

В структуре финальных киноэпизодов также ощущается влияние постановок широкомасштабных (пост)революционных пантомим, а также авангардистских проектов по их усовершенствованию. Так, Шкловский в целях «героизации» человеческого тела предлагал в пантомиме «К мировой Коммуне» развернуть действие «на весь город вместе с Исаакием и воздушным шаром на плошади Урицкого». Тем самым актерами, по Шкловскому, должны были стать и «друзья-мостовые» и «подъемные краны над Невой», иными словами, вся архитектура города[397]. В «Похождениях Октябрины» архитектурные сооружения действительно подчеркивают сложность трюковых действий, т. е. «затруднение» как основной с точки зрения Шкловского художественный прием. Несмотря на комедийный сюжет, перед зрителем развертывается «героический театр» (термин Юрия Анненкова), эксплицирующий собою «героизм повседневности».

Иными словами, цирк концептуализируется в 1920-е годы не как условная сценическая площадка, специально предназначенная для показа единичных, хотя и «удивительных достижений человеческой изобретательности и ловкости»[398], а как ринг, на котором рождаются из повседневности подлинные герои. Олеша интерпретирует героический «цирк повседневности» на примере противопоставления двух канатоходцев: традиционного, выступавшего на туго натянутом канате, и нового, разыгрывающего представления на ослабленной проволоке: