Цирк в пространстве культуры

Жажда славы толкала нас на любой риск. Мы проделывали такие вещи, что теперь я только удивляюсь своей… готовности сломать собственную шею! Но все дело заключалось в том, что было далеко недостаточно выполнить головоломный-трюк, – надо еще было уметь его заснять. Иначе получалось такое положение, жертвой которого стали мы ‹…› те самые киносъемки, в которых я перепрыгивал через узкую улицу с крыши четырехэтажного дома на крышу трехэтажного особняка, получались на экране до обиды ординарными и неинтересными, хотя непосредственно в момент моего прыжка около пятнадцати тысяч зрителей, собравшихся на съемку, стояли настолько тихо, что были слышны пароходные гудки из отдаленной гавани, а после благополучного исхода прыжка я был награжден такими аплодисментами, о которых часто вспоминаю до сих пор[382].

* * *

В 1922 году Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Георгий Крыжицкий и Сергей Юткевич выпустили (первоначально в виде листовки) «Манифест эксцентрического театра», ставший теоретической платформой творческой мастерской «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС)[383]. Его основные постулаты перекликались с постулатами футуристических манифестов. Подобно футуристам, среди театральных искусств молодые теоретики на первое место ставили цирк. В манифесте они приветствовали «пестрые штаны клоуна, цирк, балаган, кинематограф», провозглашали «жизнь как трюк», «парад-алле» в литературе, музыке и изобразительных искусствах[384]. В «Манифесте» излагалась программа ФЭКС:

Мы подаем четыре свистка:

1. актеру – от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника – Цирк. Психология – вверх ногами.

2. режиссеру – максимум выдумки, рекорд изобретательности, турбина ритмов.

3. драматургу – сцепщик трюков.

4. Художнику – декорации вприпрыжку[385].

Высшей точкой представления должен быть трюк, движение должно замениться кривлянием, мимика – гримасой, а слово – выкриком. На смену сюжету должно прийти нагромождение трюков:

1. Материал произведения – сюжет, форма.

2. Вместо сюжета мы утверждаем трюк.

3. Трюк – высшее напряжение в использовании материала.

4. Фактура – степень напряжения обработки материала.

5. Понятием «фактура» мы обозначаем не только степень напряжения обработки холста, но и обработки трюка (сюжет).

6. Фактура трюка требует равной фактуры форм[386].

В мастерской ФЭКС преподавались акробатика, танцы, жонглирование и эквилибристика. Некоторое время спустя ФЭКСы превратили сцену в манеж, а спектакли – в эксцентрические цирковые представления. Основные теоретические принципы мастерской были практически отработаны в спектакле Козинцева и Трауберга «Женитьба», имевшем подзаголовок «Трюк в трех действиях» и построенном на комбинации цирковых номеров и эстрадных выходов с куплетами и американскими танцами[387]. Спектакль, представлявший собой эксперимент над классическим репертуаром, напоминал программу цирковых трюков, развернутый цирковой жест. Сценическая игра уподоблялась акробатике, гимнастике, клоунаде, и эксцентрика формы непосредственно и сильно воздействовала на зрителей, отвлекая их внимание от гоголевского сюжета. Как сообщалось в афише, пьеса представляла собой «электрификацию» великого писателя.

Илья Ильф и Евгений Петров в романе «12 стульев» передали силу эффекта от происходившего на сцене во время представления «Женитьбы» в виде выразительной пародии – глазами Остапа Бендера и Ипполита Матвеевича Воробьянинова, явившихся в поисках стульев в экспериментальный театр Колумба и ставших свидетелями невероятного с их точки зрения зрелища, выстроенного по законам циркового жанра и не имеющего никакого отношения к гоголевскому сюжету: