Читаем Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов полностью

Новое искусство мы застаем в самом революционном движении в смысле оформления всего и прошлого, и настоящего. Деформируются отношения, устанавливается новая связь между идеями другого порядка, происходит урегулирование предметного с беспредметным, производятся исследования и оформления предметные и беспредметные. Все это происходит под блокадой практических предметов, обвиняющих <бес>предметность в паразитстве и искривлении линии роста искусства; <говорится,> что футуризм или Новые Искусства есть продолжение буржуазного искусства, и тут же доказывается <объявляется>, что пролетарское искусство, может быть, возьмет начало от здорового пласта Ренессанса; как б<удто> Ренессанс есть пролетарское искусство! И, конечно, предметникам беспредметность кажется абстракцией, той пустой рукой, в которую, по мнению предметников, не положен ценный дар для пролетариата, отвечающий практическим конкретным предметам. Но здесь забывается то, что искать нужно там, где еще ничего не находили; беспредметность, возможно, и будет той пустой рукой, в которой должны появиться новые нормы; пустая рука только чиста, но это не значит, что в ней нет никакого дара работы; в кладовках же предметников стоят найденные вещи, которые нужно выпустить из руки для того хотя бы, чтобы дать возможность появиться новым. В старом ничего нового не найти, — все находим в беспредметном бытии и применяем или обращаем в практическую вещь; материовиды преображаются, — как во сне, в велосипеды и машины. Согласно же нашим галлюцинациям, мы все время хотим избавиться от давящего на нас кошмара «веса», тяжести, поэтому все законы применяем так, чтобы распределить вес и труд в форме легкой. Отсюда — конструкция веса, раскрывающая пути или средства, рассеивающие вес, выявляя новые реальные системы форм весорасстроения.

Итак, беспредметное искусство — главная и наибольшая сила, способная противопоставить человека организованному учёту и действию, которая поможет ему выйти к пустому полю подобно тому, как искусство дошло до супрематического квадрата, пустой, без-лико-образной-предметной площади. Квадраты должны будут установиться во всех областях человеческой деятельности, прошедшей сквозь строй психических видений исторического развития предмета.

III.

Был выдвинут вопрос о конструктивном искусстве как единственном методе искания новых форм; этот метод впоследствии стал средством конструктивных практических идей, и <он> должен быть разделен на конструкцию харчево-утилитарно-техно-механическую, дающую утилитарную «конструктуру», и беспредметную архитектуру. Первая имеет под собой базу-экономию практического содержания, вторая вне экономии практического содержания. Так, например, существующая практическая утилитарная конструктура стоит в зависимости от экономических изменений содержания баз, также зависит от общего прогресса техники, технических совершенств. Это направление хочет создать харчевой мир пересозданием материовидов беспредметных в предметные совершенства идейных домыслов представляемых видений благих. Основано это направление на том, что мир, или покой, <оно> видит только в чисто харчевом пожирании, в чисто предметном, утилитарном смысле; и цель человеческую, и силу его жизни видит только в утилитарной, целеполезной смысло-логике практических предметов. От этой харчелогии все зависит, а потому все зависящее должно стать в услужение этой харчелогии, т. е. как бы получается обратное, что жители идеологической надстройки обслуживают жителей в баз-подстройке, дают им свет «истинный», но на деле первые просвещают, а вторые работают, первые держат фонарь света, а вторые роют дорогу. Отсюда получается вывод, что как бы господствующего положения нет ни в надстройке, ни в баз-подстройке, они равно существуют.

Возможно, что идеологическая надстройка просто фонарь многогранный, освещающий бытие обратным светом. Поэтому искусство есть одна из этих граней света и работы. В этом, возможно, и <состоит> отличие человека от животного, которое не имеет идеологической надстройки, как только имеет одну практическую харчевую технику. Современный прогресс техники ничем не разнится от той техники, которая построила организм, называемый животным. Если отношения общественные будут построены только на харчелогии, то современный человеческий прогресс в этом случае будет не что иное, как создание технического человеческого харчевого организма, которое и поедало бы растительный, животный и неорганический, — организм совершенный. Простая деформация животного.

Возможно отсюда, что вся техника есть такое искусство, которое организует новую конструкцию человеческого организма в связи с новыми возникающими обстоятельствами; например, воздушное пространство, <где возникает новая конструкциям летающий человек (птица), если это летает человек.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Образы Италии
Образы Италии

Павел Павлович Муратов (1881 – 1950) – писатель, историк, хранитель отдела изящных искусств и классических древностей Румянцевского музея, тонкий знаток европейской культуры. Над книгой «Образы Италии» писатель работал много лет, вплоть до 1924 года, когда в Берлине была опубликована окончательная редакция. С тех пор все новые поколения читателей открывают для себя муратовскую Италию: "не театр трагический или сентиментальный, не книга воспоминаний, не источник экзотических ощущений, но родной дом нашей души". Изобразительный ряд в настоящем издании составляют произведения петербургского художника Нади Кузнецовой, работающей на стыке двух техник – фотографии и графики. В нее работах замечательно переданы тот особый свет, «итальянская пыль», которой по сей день напоен воздух страны, которая была для Павла Муратова духовной родиной.

Павел Павлович Муратов

Биографии и Мемуары / Искусство и Дизайн / История / Историческая проза / Прочее
Айвазовский
Айвазовский

Иван Константинович Айвазовский — всемирно известный маринист, представитель «золотого века» отечественной культуры, один из немногих художников России, снискавший громкую мировую славу. Автор около шести тысяч произведений, участник более ста двадцати выставок, кавалер многих российских и иностранных орденов, он находил время и для обширной общественной, просветительской, благотворительной деятельности. Путешествия по странам Западной Европы, поездки в Турцию и на Кавказ стали важными вехами его творческого пути, но все же вдохновение он черпал прежде всего в родной Феодосии. Творческие замыслы, вдохновение, душевный отдых и стремление к новым свершениям даровало ему Черное море, которому он посвятил свой талант. Две стихии — морская и живописная — воспринимались им нераздельно, как неизменный исток творчества, сопутствовали его жизненному пути, его разочарованиям и успехам, бурям и штилям, сопровождая стремление истинного художника — служить Искусству и Отечеству.

Екатерина Александровна Скоробогачева , Екатерина Скоробогачева , Лев Арнольдович Вагнер , Надежда Семеновна Григорович , Юлия Игоревна Андреева

Биографии и Мемуары / Искусство и Дизайн / Документальное