Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

В данный момент искусство, выйдя в беспредметность, т. е. во вторую безыдейную стадию, из той стадии, которая охарактеризована конструктивизмом, стало сознавать себя, вычистив из своего сознания все идеи предметов; <искусство> перестало быть складом идей, «предмет<ов> в искусстве» («как огурц<ов> в бочке»). Начинаем постепенно действовать вне законов, отодвигая все дальше блокаду законов предметов, требующих себе от искусства новой симметрии охудожествления. На фабрике искусства нет больше предметов, нет изобразительных ателье, оно больше не обращает предметы в образы, и обратно, оно добивается и добилось своей самостоятельности, освобождения от предметов. Иначе оно никогда не может быть свободным в своей работе, ибо каждый другой предмет, вещь, идея имеют свои достоинства и место и время, и потому художник изобразительной живописной литературы не может иначе распределять вещи, как только по их рангу и достоинству, согласно их месту и времени. Следовательно, живописец, как и живопись, стоит в порабощении и подчинении вещи и идеедателей, находящихся в бредовых галлюцинациях о своем идеальном совершенстве. Работа художника становится только оформляющим моментом выразительности каждого ранга и достоинства, чиновническая психология <нуждается> в эстетическом «прекрасном» (преображенное уродство), и потому <художнику> нужно обладать способностью, мастерством. Но поскольку ему нужна живописная свобода действия, инициатива и проявление всех живописных учетов, ему нужно отказаться от предметной композиции и перейти на чисто живописные отношения, ибо только через беспредметные отношения <он> сможет найти новую систему и выявить живописные законы, которые нельзя найти при обращении <живописи> в средство выражения законов предмета. Здесь через живопись мы вторично удостоверяем один и тот же закон вещи, но не устанавливаем закон отношений живописных; живописью здесь не проявляется, но лишь выявляется вещь. Следовательно, отношения беспредметные — один из методов раскрытия новых реальностей живописных отношений, вне закона построившего новый вид; последним покрывается и новая жизнь. Последняя является живописной сутью; беспредметные отношения являются одним из первенствующих методов нахождения новых неизвестных формосложений, т. е. <нового> вида, поэтому в каждом живописном направлении есть конструктивные периоды, создающие вид.

Вскрывая беспредметно явления, мы можем получить множество новых видов, которые можем обратить в практические предметы. Вот почему новое искусство приняло последний метод и разделилось на конструктивизм, име<ющий> под собой практическую базу идей, экономию и цель, и беспредметность — <т. е.> архитектуру, без-цельность. И конечно, в силу этого новое искусство не может быть изобразительным в старом смысле его понимания. Не может быть утилитарным, плакатным, производственным в области других идей. Но если его беспредметные формы удовлетворяют другую идею, то <они> могут быть обращены в утилитарную предметность, подобно тому, как всякий образ или камень, на который сядет человек отдохнуть. <он> уже в этот момент обращает в своем психопредставлении в утилитарный, камень же <как таковой> остается беспредметным.

Вскрытие живописной сущности становится одним из первых вопросов живописной науки. Действительно ли верно мы понимаем искусство как надстройку идеологическую, которая находится в зависимости от вида экономического базиса и идеологии религии, или же это самостоятельная идеология? Или явление вне всякой идеи и ее логии всему является разным? Что, может быть, живописное искусство есть явление с новой харчевой надстройкой? Обо всем этом науке об искусстве предстоит дать ответ.