Том 4.

«Темп» он был не прочь забрать с собой, но лишь в том случае, если я сам заберу из театра пьесу. Иными словами, он вел себя очень тактично и щепетильно. Но как мне ни хотелось, чтобы он поставил пьесу, я не мог взять ее у театра, хотя бы потому, что в оттяжке ее постановки театр повинен не был, так как Попов ставил катаевскую пьесу «Авангард». И потом я почти никогда не делал подобных вещей, несмотря на беспощадное правило, существующее во всех театрах, по которому вашу пьесу за спиной у вас, не объясняя причин, могут снять с репетиций. Или вас будут хвалить, и тут же по каким–то всегда очень сложным причинам забудут все похвалы и вернут вам пьесу с тем каменным спокойствием, на какое способны натренированные театральные характеры.

Алексей Дмитриевич перешел в Театр Революции, который испытывал тогда кризис. Время было трудное — для любого театра оно чаще трудное, чем легкое: не было современных пьес и, кажется, не было людей, способных творчески объединить сложный организм этого коллектива. Так приблизительно я понимаю положение в Театре Революции в начале 1930 года.

Попову нужна была пьеса. Теперь я хорошо понимаю, почему он прицелился на меня, но тогда его внимание вызывало во мне лишь несостоятельное самомнение. Я был тем автором, который обладал чувством сцены, но — только чувством, и драматургии не знал. По–моему, Попов точно предвидел крах старых драматических сюжетов, бесконечно повторявшихся в XIX столетии. Но главной была новь, которая стучалась за кулисами театра. Он как–то говорил мне:

— Репетирую «Авангард». Молодой колхозник думает вслух, мечтает… А ручка у актера — развитая, гибкая, выразительная, играет кистью. Но то… неправда.

Теперь любой выпускник театрального училища пожмет плечами, если такое замечание назвать важным и проницательным. Но тридцать лет назад в театре господствовал этот гибкий, изящный театральный жест, и надо было обладать очень сильным чувством нового, чтобы увидеть неправду в простом жесте. Кстати замечу, что сегодня, добившись народности в актерском ремесле, нам попутно стоило бы заняться изяществом, грацией, дикцией… А тогда сильный ветер начала 30‑х годов лишь начинал проникать за кулисы театров, и никто не мог себе представить, что столь изящная актриса, как Мария Ивановна Бабанова, с ее тонким, ювелирным мастерством, будет играть работницу с уральского завода.

Попов что–то знал. Он был слишком серьезным человеком, чтобы, присматриваясь ко мне, не знать, чего он от меня хочет. И когда я со всем жаром начинающего автора и увлечением молодого человека рассказал ему историю о том, как на Урале была открыта нержавеющая сталь и как мы научились делать топоры, которых до тех пор в России делать не умели, он решительно посоветовал:

— Пиши.

Ни я, ни он понятия не имели, какое отношение имеют все эти выдающиеся истории к драматургии и театру. Но Попов сказал: «Пиши», — и я сел писать свою вторую пьесу.

По драматургии «Поэма о топоре» — вещь дикая. Когда мы уже репетировали пьесу, мой постановщик спросил у меня относительно сцены в столовой, шедшей как целая картина:

— Зачем эта сцена?

Я, не задумываясь, ответил:

— Для атмосферы.

Алексей Дмитриевич долго смотрел на меня и, не скрывая иронии, вздохнул:

— Ах, для атмосферы… а я — то думал…

Но еще первобытнее пьеса была по языку — грубо натуральному, даже утрированному в своей откровенности. Мне тогда казалось вызывающе революционным отражать язык рабочих густо, контрастно, как я слышал его в Златоусте, на Домниковке, где жил и писал очерки, до того как сделался драматургом.

Попов как–то молча, с загадочной улыбкой принимал драматику и язык моей пьесы. Он был моим учителем в театре, но никогда меня прямолинейно не учил. У него была своя, чисто революционная задача в сценическом искусстве, и случай столкнул его с таким литературным материалом, на котором можно было отважиться эту задачу решить.

В театре шла глухая борьба. Всеволод Мейерхольд уже не стоял во главе Театрального Октября и не связывал своих блистательных поисков с современностью. Мне думается теперь, что этот гигант тогда уже сходил со своей широкой дороги на петляющие тропы. И «Ревизор» и «Горе уму», как они были поставлены Мейерхольдом, демонстрировали гениальные куски его работы, но демонстрировали, поражали, восхищали — и только. Советскому театру начала 30‑х годов был нужен мощный толчок, который заставил бы его деятелей оглядеться вокруг. И в том, повторяю, что Попов ухватился за «Поэму о топоре», была чисто революционная цель, может быть, мечта, волновавшая его давно. При всей своей сухости и строгости Алексей Дмитриевич был всегда мечтателем.

Не знаю, у кого явилась мысль — летом, до репетиций, поехать на Урал и посмотреть те самые Златоустовские заводы, где в действительности происходило действие пьесы. У меня было лукавое желание показать «этим интеллигентам» настоящую заводскую жизнь. «Интеллигентами» я считал Попова, художника театра Илью Шлепянова и его жену, актрису театра. Себя я, конечно, гордо причислял к «народу».