Том 4.

Сейчас много говорят о связи с жизнью литературы и, значит, самого литератора. Мне это очень нравится потому хотя бы, что я в душе газетчик и издавна подвержен «культу факта». Но тут я сошлюсь на Горького, на его замечательные слова: «Мысль приходит после факта». «Факт, — по мнению Горького, — еще не вся правда, он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».

В самом деле, мы встречаем множество характеров, конфликтов, ситуаций. Но попробуйте просто списывать их с жизни, снимать копию — и у вас наверняка ничего не получится. Необходимо иметь запас наблюдений и впечатлений, но все факты требуют творческого осмысливания. Это и есть самый ответственный и трудоемкий период работы над пьесой. При настоящем творческом отношении к делу надо долго изучать ту среду, о которой собираешься писать, искать, расспрашивать, узнавать быт, терминологию. А затем надо подняться до художественного обобщения и приступать к лепке образов.

План пьесы у меня обычно укладывается всего на одной страничке, а то и еще меньше. Для первого варианта пьесы мне требуется не более двух–трех недель. А затем снова начинается длительная и многотрудная работа над отделкой характеров, над шлифовкой языка, ситуаций. Для меня образцом такой кропотливой, тщательной работы над произведением служит Ибсен. В его пьесах почти невозможно найти лишнюю реплику, хотя даже у Шекспира некоторые бриллианты его мыслей можно опускать без ущерба для идеи вещи.

Мне уже приходилось отвечать на вопрос, что такое «творческая лаборатория» современного советского писателя, если он действительно хочет быть современным. Прежде всего это его раздумья над тем, что является стержнем, основой, ведущим в нашей жизни, что наполняет наши мысли, вдохновляет наши сердца. «Если не жить современностью, — справедливо говорил Александр Блок, — нельзя писать».

Но писатель вовсе не должен быть автоматом с записной книжкой. Я считаю, что если писатель сам не является таким же участником современности, как и все наши молодые и старые люди, не является частью этой современной жизни, тогда он и не писатель, тогда он ничто. У него есть вечное перо, и он к нему приставлен. Ему надо тогда заглядывать в каждую мастерскую, в каждый цех и быть писателем при авторучке. Большой, настоящий писатель в курсе всего нового, всего передового. Такой художник знает жизнь, сидя за своим письменным столом, не хуже, чем тот, кто много разъезжает. (Это, конечно, не значит, что не надо ездить, встречаться с людьми.)

У Алигер есть прекрасное стихотворение о том, как она едет на Дальний Восток, а молодой человек поучает ее жизни. Я и сам за тридцать лет работы в драматургии не раз сталкивался с людьми, которые, прищурившись, утверждали, что только потому, что я езжу в автомобиле, — не знаю жизни. Был такой случай, когда на обсуждении моей пьесы один товарищ без признаков чувства юмора пригласил меня «почитать резолюции», видимо, для того, чтобы я лучше узнал жизнь его предприятия.

Писатель изучает жизнь и людей все время, везде и всегда. И это уже его дело, как он успевает, когда успевает. Когда я встречаюсь с Фединым, мы с ним находим темы для разговора чуть ли не на всю ночь. И этот разговор целиком бывает посвящен современной жизни современных людей, и не только у нас в стране, но и в мире.

И вот когда размышляешь над жизнью как писатель–профессионал, который должен подмечать в ней малейшие изменения, то прежде всего поражаешься той стремительности, с какой возникают и образуются у нас новые жизненные явления. Они–то обычно и становятся темой наиболее значительных произведений.

Однако есть сюжеты, есть темы, которые без знания аромата жизни, без встречи с людьми той или иной профессии останутся серыми. Когда хочешь писать о том новом, что происходит в жизни и имеет историческое значение, тогда нужно встать с места и поехать туда, где это происходит, увидеть тот новый колорит, не виданный до сих пор, небывалый. Чтобы написать пьесу о бригадах коммунистического труда, я поехал в Ленинград в передовую бригаду Михаила Ромашова, хотя у меня на руках и без того было материала на три пьесы. Я поехал туда не для того, чтобы изучать, как нарезается деталь и какую это дает экономию. Это меня, как драматурга, не очень волнует, это мне не нужно.