Том 4.

Связь с жизнью — для писателя она должна проявляться не только в содержании произведения, но и во всей его художественной структуре. Это мое глубочайшее убеждение, которое я отстаиваю на протяжении многих лет. Еще в 30‑х годах мне пришлось вести споры по этому поводу, иногда приходится продолжать их и сейчас, спустя почти три десятилетия. Тогда меня обвиняли в пренебрежении канонами драмы, в бессюжетности, и посейчас, порой, встречаешься с подобной критикой. Вся беда в том, что эти критики не понимают, что архитектоника драмы — не отвлеченное понятие, она определяется исторически изменяющимся законом, который должен быть реализован драматургом во времени и пространстве, пространстве, наполненном конкретными социальными коллизиями, конфликтами.

Я не представляю, чтобы коренной момент ломки общественных отношений можно было охватить каноническими формами драмы. Форма не должна быть статичной; она динамична, она движется, меняется.

Отражая новое, драма и сама должна неизбежно проникнуться этим новым во всей своей драматургической организации. И задача настоящего художника состоит в том, чтобы найти те конкретные художественные приемы, которые необходимы, чтобы привести в соответствие весь изобразительный строй советской драмы с особенностями социалистической действительности, новой эпохи.

Здесь мне хочется сделать некоторые замечания в адрес современной нашей драматургии. Ей как раз недостает подчас активных поисков новых художественных решений. Острая драматическая форма нашего времени искусственно укладывается драматургами в три действия, без смены картин, декораций и т. д. Герои в свои тридцать лет уже укрываются в комнаты, на дачах… Все это есть не что иное, как подражательство другой эпохе, другому миру, другому жизненному ритму. Наша действительность, бурный темп нашей жизни требуют иного художественного выражения. В пьесах должно быть больше простора, воздуха, должен острее ощущаться могучий темп сегодняшнего дня.

В моих пьесах необязательна традиционная связь всех частей, всех действующих лиц. Как правило, у меня пьеса строится из эпизодов. Вот эта «хаотичность» и вызывает критические нападки, обвинения в отсутствии сюжета. Но материал, над которым я работал, исключал плавную драматургию! Его нельзя втиснуть в драматургическую форму Островского, так же как нельзя полагать, что сюжет драмы есть средство занимательности. Сюжет — не ловко закрученная интрига, сюжет есть естественное, то есть жизненное, сплетение событий и столкновений, вытекающее из главного конфликта. Он рождается из идеи произведения и неотделим от действующих лиц с их образным строем.

Драматическое искусство отличается от других видов литературы тем, что оно теснейшим образом связано со сценическим воплощением. Чехов писал в письме к Измайлову: «Пока я не проверю пьесу на репетиции, я не отдаю ее в печать».

Театр требует сценического материала, таких образов и действий, которые присущи природе сцены. Вот почему необходима «выверка» произведения на сценической площадке. Обычно много говорится о работе с театром. Это — другое. Работа с театром нужна, когда пьеса не готова, сыра, недодумана. Сцена с ее репетиционным периодом выверяет, выравнивает, шлифует пьесу. И это есть то самое, что Чехов точно определил «проверкой на репетициях». Ведь нередки случаи, когда текст в иных местах начинает звучать со сцены совсем по–другому, чем в чтении, — тогда нужно тут же, на репетиции, вносить исправления.

«Человек с ружьем» ставил театр имени Вахтангова. У меня в процессе репетиций установился с театром именно тот творческий контакт, который единственно приемлем в совместной работе драматурга и театрального коллектива, — это было сотрудничество на равных началах, сотрудничество, не принижающее автора, а вдохновляющее, окрыляющее его. Было наслаждением работать с такими замечательными актерами, как Р. Симонов, И. Толчанов, как великий Б. Щукин.

Щукину я во многом обязан удаче в воплощении образа Ленина. Искусство щукинского таланта обогащало пьесу, возвышало ее. К сожалению, сегодня процесс работы театра с автором нередко носит иной характер. У нас принято «просвещать» «несмышленого автора», а то и диктовать ему, давать директивы. Подобный метод исключает дух истинного творчества.

Содружество с театром имени Вахтангова, повторяю, было исключительно плодотворным. Вахтанговцы блистательно показали, что сценическое воплощение образа Ленина возможно. Вот почему впоследствии я был глубоко удивлен тем, что театр не продолжил поиски в этом направлении, не занялся дальнейшей разработкой ленинской темы.

Над ленинской темой стал работать Художественный театр. По заказу МХАТ я и написал следующую свою пьесу, вошедшую в трилогию, — «Кремлевские куранты». Временем действия пьесы я взял момент электрификации России, темой — интеллигенцию, которая шла к революции.