Terra Nipponica

Макеты-сухама редуцируют природу до объекта разглядывания – никакие другие действия в этом пространстве физически невозможны. Во время поэтических турниров такие подносы с соответствующими времени года моделями природы, включавшими изображения таких значимых для японской поэзии существ, как камышовка или журавль, находились внутри жилища. Когда стихи прикрепляли в соответствующем месте пейзажа, этот пейзаж, изначально изображавший «дикую» природу, получал чаемую завершенность: значимые объекты были окультурены с помощью поэтического слова. Таким образом, отношение к трехмерному пейзажу (сухама) подчинялось точно такой же логике, что и в случае со стихами на ширмах. В обоих случаях поэтическое слово является средством по «обживанию» природы, своеобразным приношением божествам, которые обитают в изображаемой местности. С точки зрения экономии сил такой способ репрезентации желаемого пространства был весьма удобен. Путь до местечка Фукиагэ в провинции Кии занимал несколько дней, аристократы же предпочитали потратить это время не на утомительное путешествие, а на тщательную подготовку к турниру.

Другой разновидностью рукотворного миниатюрного пейзажа являются «подносы с камнями» (бонсэки): на чернолаковом подносе устраивали композицию из песка и камней. В период Эдо такая композиция получила название хаконива («сад в ящике»). С периода Муромати бонсэки использовались при организации чайных церемоний, часто они дополнялись икэбаной. Бонсэки тоже обнаруживают тесную связь с поэзией – они часто моделируют пейзажи, воспетые в стихах, в названиях таких природных картин фигурируют привычные для поэзии образы[327].

Огата Гэкко. Столики-подносы с миниатюрным пейзажем

Желание сократить дистанцию, приблизить идеальную природу, не приближаясь к ней, обнаруживает себя в создании миниатюрных моделей природы, привнесении их в интерьер. Возможно, в наиболее концентрированной форме это видно в искусстве, именуемом ныне икэбана (букв. «живые цветы»), которое в своих истоках, восходящих к середине XV в., называлось «стоячими цветами» (рикка или татэбана)[328]. Современная интерпретация икэбаны как «искусства аранжировки цветов» не имеет никакого отношения к изначальному смыслу этой модели природы, поскольку предназначением татэбана была репрезентация главных элементов природы, причем в источниках подчеркивается схожесть аранжировки с устроением сада. В самом раннем известном нам трактате по аранжировке цветов «Сэндэнсё» («Традиция бессмертных», составлен в период Муромати, опубликован в 1643 г.) прямо утверждается: цветок в вазу следует ставить так же, как сажаешь дерево в саду. Историк и врач Эмпэкикэн (Курокава Дою,?–1691) в 1675 г. писал, что аранжировка цветов ведет происхождение от садового искусства (сакутэй). Таким образом, икэбану можно рассматривать как редуцированную и окончательно «одомашненную» копию сада, который сам по себе также является идеальной моделью природы. В предисловии к трактату «Икэнобо Сэнъо кудэн» («Тайная традиция Икэнобо Сэнъо», 1542 г.) утверждается, что целью «пути цветка» является демонстрация сущности гор, полей, водных потоков в интерьерном пространстве. В типической композиции вертикальная ветка (наиболее часто в этом качестве выступают сосна, кипарисовик-хиноки и можжевельник-ибуки) обозначает гору, ваза – воду (реку), а трава – дикие поля. Кроме того, опытный и тренированный в символике зритель видит в цветочной композиции даже водопады и само Небо. Каждому растению и цветку соответствует определенный сезон или месяц, что позволяет говорить о перенесении времен года под крышу. Многие родоначальники татэбана принадлежали к буддийскому духовенству, поэтому неудивительно, что под «горой» они могли разуметь и мировую гору Сумеру.

Японская культура в значительной степени выстраивала себя через садово-растительный код. С помощью этого кода описывается и мироздание, и жизнь отдельного человека. Садово-растительный код теснейшим образом связан с религиозно-философскими представлениями и японоязычной поэзией, откуда пространственные модели природы заимствуют свой словарь. Основным предназначением этих пространственных моделей является обеспечение гармонии человека с окружающей средой обитания. Под гармонией же понимается прежде всего защита от дикой и неокультуренной природы, любых враждебных сил, обитающих как на ее лоне, так и в обществе. Так создается такая природа, которая обеспечивает безопасное, умиротворенное, безгреховное и, следовательно, «прекрасное» существование человека на ограниченном пространстве.