Театр Роберта Стуруа

Такой анализ предусматривает своего рода повторы, когда в связи с разнообразными точками зрения на созданный режиссером художественный мир одна и та же подробность, принадлежа к разным уровням строения спектакля, неоднократно рассматривается под разными ракурсами. Этот тип исследования не предполагает изучения контекста творчества художника, но нам не обойтись без сравнения Стуруа с его современниками, Юрием Любимовым и Эймунтасом Някрошюсом, поскольку при всех очевидных отличиях этих режиссеров они являются создателями художественно родственных театральных вселенных. Исследуя спектакли, будем опираться прежде всего на собственный зрительский опыт.

Эта работа продолжает изучение одного из типов театра второй половины XX – начала XXI в., начатое в двух книгах[5]. А именно – театра поэтического. Этот термин я использую не в комплиментарном смысле и не для обозначения театра, основанного на стихотворной литературе, как нередко делают, а вслед за П. А. Марковым[6], предложившим термин, опираясь на строение и художественный язык спектакля.

Часть I. «Брехтианец» ли Стуруа?

По истечении более чем полувековой деятельности всемирно признанного режиссера, как ни странно, существует проблема идентификации созданного им театра. Точнее, несколько десятков лет назад сложилось общее мнение о «брехтианской» природе спектаклей Р. Стуруа, которое с тех пор почти не подвергалось сомнению. Отдельные театроведы придерживались другой точки зрения, но она осталась недоказанной. Так что до сих пор театр Стуруа относят к эпическому театру, хотя, если всмотреться, многочисленные доводы в пользу этого мнения оказываются неубедительными.

Имя Р. Стуруа стало известно за пределами Грузии во время московских гастролей 1966 г. Театра им. Шота Руставели, когда были показаны два его спектакля – «Сейлемский процесс» по А. Миллеру (1965) и «Солнечная ночь» по Н. Думбадзе (1966), хотя отклики на них в целом оказались весьма сдержанными. Это ясно демонстрирует подборка обсуждений гастролей авторитетными мастерами искусств и театроведами во Всероссийском театральном обществе, размещенная в журнале «Театр»[7].

Так, И. Раевский, памятуя о предшествующем героико-романтическом периоде истории этого театра, отметил, что если прежде он «всегда был чуть-чуть на котурнах», то теперь театр, сохраняя присущее грузинскому искусству стремление к возвышенности и остроте, показывает образы «живых, реальных людей». Так он охарактеризовал весь показанный москвичам репертуар, но подчеркнул при этом, что «искусство руставелиевцев поэтично», хотя и не пояснил, как он понимает поэтичность в театре. Специально Раевский остановился на спектакле Стуруа «Сейлемский процесс», посмотрев который ему захотелось поздравить театр с приобретением «интересного молодого режиссера». Сам спектакль он оценил как «значительный, волнующий» и отметил «верное решение пьесы – романтичное и глубоко гражданское», а также игру отдельных актеров[8].

Для Ю. Дмитриева важным оказалось умение театра поставить актуальные философские вопросы, а также подлинное новаторство некоторых постановок. При этом конкретных имен гастролеров критик не упомянул.

Также не называя имен, В. Плучек отозвался о гостях как о театре, лицо которого «молодо», что показал и творческий поиск коллектива, и то, что рядом с мастерами старшего и среднего поколения работает влившая новую жизнь значительная группа молодежи[9].

Именно значительное обновление творческого состава театра и его репертуара отметил прежде всего и П. Марков, который специально обратил внимание на связь спектаклей с народным юмором, пафосом и народным самосозерцанием. Критик не упомянул имени Стуруа, но оценил внутреннюю насыщенность его спектакля «Сейлемский процесс», отсутствие в действии пустых мест и назвал его высшим из того, что показал в течение гастролей театр. Хотя в то же время Марков указал на порой возникающую, по его мнению, перегруженность актерской игры, обрушение на зрителя каскада блестящих выразительных средств, за которым теряется главное. Кроме того, Марков сформулировал задачу, якобы стоящую перед талантливой молодежью театра, которая, по мнению критика, «еще немного наигрывает». Это «задача психологического углубления образов (…) – задача перевоплощения»[10].