Театр эллинского искусства

Спустившись по иерархической лестнице ступенькой ниже — к изображению мальчика, — мы видим тот же прием. Поэт составляет его образ из наисовершенных частей тела, взятых у разных персонажей: пусть шея спорит с Адонисовой, грудь и руки будут заимствованы у Гермеса, бедра — у Полидевка[29]. Комбинаторное художественное воображение подыскивает наилучший образец для каждой части тела и, руководствуясь умозрительно установленными пропорциями, монтирует из них образ человека без телесных недостатков. При таком подходе изображения людей должны тяготеть к единообразию, что мы и видим, например, в архаических статуях юношей — куросах, о которых речь впереди.

Комбинаторным мышлением порождены и многочисленные химерические существа эллинской мифологии — все эти гарпии, сирены, грифоны, гиппокампы, тритоны, наяды, горгоны, кентавры, сатиры, силены, не говоря уж об уникумах: Ехидне, Лернейской гидре, Минотавре, Сфинксе, Химере. Кажется, они сошли с операционного стола хирурга, специализирующегося на всевозможных сочленениях частей человеческих, звериных, птичьих и рыбьих тел.

Комбинаторным способом построены на вазах геометрического стиля самые ранние в эллинском искусстве изображения людей. Но задолго до вазописной геометрики в Египте встречаются многочисленные рисунки и рельефы фигур, сконструированных из наиболее выразительных ракурсов частей человеческого тела и поэтому выглядящих не так, как видим друг друга мы и видели древние. А ко всему египетскому эллины относились со страстным интересом.

Торс с плечевым поясом там изображали анфас, потому что в таком ракурсе лучше всего проявляется жизненная сила человека. Но чтобы перемещения фигур и их взаимодействия укладывались в плоскости изображения, ноги рисовали сбоку, раздвинутыми в шаге, у мужчин более решительном, чем у женщин. Боковая проекция позволяла наилучшим образом показать механизм ног: бедра, колени, голени, щиколотки, стопы. Вопреки естественному шагу, при котором перенос тела вперед происходит благодаря отталкиванию стопы от земли, подъему пятки и сгибу колена, ноги часто изображались прямыми, как ножки циркуля, со стопами, прижатыми к земле. При таком шаге, парадоксально выражающем одновременно неподвижность и движение, тело насыщается силой земли. Талия — переход от ног к торсу — необыкновенно изящна, ибо это шарнир, обеспечивающий подвижность корпуса. Жестикуляция разнообразна, видны все пальцы. Лицо обращено в сторону выдвинутой ноги. Это придает фигуре целеустремленность. И словно исправляя несправедливость богов, снабдивших человека ушами, многократно превосходящими размер глаз, на профильный силуэт лица наносится огромное око, глядящее прямо на нас. Магической силой взгляда око побеждает ухо и выражает обширность окоема. В древнеегипетском искусстве эта схема выдержана тем последовательнее, чем выше статус изображенного персонажа. Человеческие силуэты на эллинских вазах геометрического стиля — ее вариант, впрочем, следующий прототипу отнюдь не рабски.

Идея Протагора о человеке как «мере всем вещам» навела меня на мысль, что эллинские художники использовали в своем творчестве принцип маски: согласно сюжету, они преображали человека в бога, в мифического героя, в эпического царя или придавали просто эллину черты, по которым мы сразу узнаём древнегреческую работу. На протяжении истории эллинского искусства субстратами этих перевоплощений являлись, по сути, всего лишь два существа — мужчина и женщина. Эллин потребовал бы уточнить: только не раб и не рабыня. Разумеется, я с ним согласился бы: свободный мужчина, свободная женщина.

Природа материальная повышалась до уровня природы несотворенной, — писал Винкельман, — и рука художника создавала существа, свободные от человеческих потребностей, фигуры, изображавшие человека высшего качества[30].

Легенда о Бутаде, поставившая во главу угла принцип следа, отпечатка объекта изображения, направлена против принципа маски, против его умышленной конструктивности. К счастью, действительность древнегреческого искусства, во всяком случае до эпохи эллинизма, не имела ничего общего с коринфской версией его натуралистического происхождения.

Используя слово «маска», я имею в виду не сокрытие лица и не создание двусмысленности, а практиковавшееся эллинами в магических ритуалах полное преображение, перерождение того, кто надел маску[31]. В этом нет ничего от маскарада. Читая у Эрика Доддса: «Дионис стал в VI в. богом театра потому, что долгое время был уже богом маскарада»[32], надо понимать, что «маскарад» в этой фразе — метафорический прием британского ученого, стремящегося избавить читателя от утомительной серьезности в рассуждении о происхождении греческого театра из ритуала.