Театр эллинского искусства

Репутацию Зевксиса восстанавливает Сенека Старший, который приводит вариант анекдота: критическое замечание высказывает кто-то из зрителей, и тогда Зевксис стирает виноград, «оставив на картине то, что было лучше, а не то, что было похоже»[24]. Не надо думать, будто предпочтение «лучшему», а не «похожему», приписанное Зевксису римлянином — современником Августа, говорит об эстетике римлян, а не самих эллинов. Ведь и Аристотель в «Поэтике» пишет: «…в поэтическом произведении предпочтительнее невозможное, но убедительное, чем возможное, но неубедительное»[25]. Предпочтение «лучшего» «похожему» — именно то, что я противопоставляю распространенному мнению о копировании действительности как вожделенной цели эллинских художников.

Судя по рассказу Сенеки, мальчик, изображенный Зевксисом, был лучше любого живого мальчика, а изображенная гроздь всего лишь не отличалась от настоящей. Сбивающая с толку подделка действительности оказывается у эллинов высшим критерием художественного достоинства картины только в тех случаях, когда речь идет об изображении неодушевленных объектов — занавеса, ягод. Но если предметом изображения является человек, «лучшее» ценится выше «похожего». По-видимому, имя Зевксиса не сохранилось бы в памяти среди имен величайших художников Эллады, если бы эстетический мейнстрим зрителей V века до н. э. (а может быть, и более ранних времен) не совпадал с мнением Аристотеля, жившего двумя поколениями позднее этого живописца и считавшего, что

хотя и невозможно, чтобы существовали люди, подобные тем, каких рисовал Зевксид, это не единственный случай, когда написание в моем тексте не совпадает с тем, что в первоисточнике, но надо предпочесть лучше это невозможное, так как следует превосходить образец[26].

Под «образцом» тут надо понимать натуру.

Если утверждение Плиния, что греки охотно приняли легенду о сугубо имитационном истоке своего искусства — все-таки правда, то я не понимаю, как такое могло с ними случиться. Людей, которые на деле предпочитали в изображениях «лучшее» «похожему», а на словах признавали предопределенность искусства натуралистическим его происхождением, можно было бы упрекнуть в непоследовательности, вообще-то нам, грешным, свойственной, — иначе зачем бы тот же Аристотель учил их (и заодно нас) логике? Но это не очень надежный выход из положения. Приходится признать, что попытки заглянуть в душу эллина, стоящего перед произведением искусства, обречены оставаться более или менее увлекательными «играми в древних греков», ибо стать настоящими греками невозможно, не превратив окружающий нас мир в Древнюю Грецию.

Я думаю, эллинский двойной стандарт оценки изображения человека и неодушевленных предметов основывался на том, что в мире есть лишь один объект, который в наших наглядных представлениях может обладать идеальной формой, — человеческое тело. Не существует ни идеального занавеса, ни идеальной виноградной грозди, ни идеальной птицы или рыбы, ни идеальной коровы, ни идеальной лошади (хотя ее и пытался представить Дюрер), ни идеального дерева, ни идеальной горы или идеального моря. А вот идеальную человеческую фигуру удалось воплотить Поликлету: «Дорифор»! Как ни удивительно, поиски новых идеальных моделей мужской и женской фигур не прекращаются до сих пор. Не будь они актуальны, не имело бы смысла альтернативное им движение «бодипозитива».

В неспособности признать идеальным что-либо, кроме фигуры человека, мы — преемники эллинов. Почему? Может быть, в этом предрассудке надо видеть «обломок давней правды» о том, что величайшие из «всех вещей», мерой которым является человек, суть боги? Человеческая мера, положенная в основу художественного образа бога, должна быть совершеннее любого живого человека. Она должна быть наделена и «мощным духом», и «силой естества». Не в этом ли главная причина несходства древних изображений человека с живыми людьми и Зевксисова предпочтения «лучшему» перед «похожим»?

Не только изображение богов требовало от художников идеализирующего отвлечения от конкретных моделей. Когда жители Кротона заказали Зевксису изображение Елены Спартанской для посвящения в храм, «он осмотрел их девушек обнаженными и выбрал пять девушек, чтобы передать на картине то, что было самого прекрасного в каждой из них»[27]. Комбинаторный способ изображения прекрасного тела предполагает обостренную способность видеть красоту не в цельном облике человека, а в ладном сочетании частностей: «Красота Лайды была такова, что живописцы приходили к ней, чтобы срисовывать ее груди и соски»[28]. Надо думать, такого рода зарисовки служили заготовками для изображения божественной красоты, превосходящей любую живую модель.