Свое время

Гребенщиков сел на большой с зеленым сукном стол у окна с видом на белое небо над гольяновским прудом, его басист поместился сбоку, у двери на балкон. Акустический концерт, протяженностью в час с небольшим, без перерывов и общения с «публикой», был посвящен целиком медитативным рефлексиям: «Каждый из нас знал, что у нас / Есть время опоздать и опоздать еще, / Но выйти к победе в срок. / И каждый знал, что пора занять место…», «Небо становится ближе», «Сидя на красивом холме», «Десять стрел» etc. Это было, наверно, время наиболее качественной славы Гребенщикова, звездный час русской рок-музыки… – казалось, что в ней поселилось самое живое и точное чувство стиля и эпохи. Но от этих песен оставалось примерно то же ощущение, которое с тинейджейрской брутальностью сформулировал один мой школьный друг лет за десять до того – после телевизионного концерта Аллы Пугачевой на пике ее первой славы: «Все так, вроде ничего, хорошо, но и не совсем… как будто не до конца попи2сал…» То, что звучало, как дудочка гамельнского крысолова для детей советской интеллигенции – микс культуртрегерства (Боб Дилан, Леонард Коэн и т. д.), Вертинского, кельтского эпоса и буддизма для начинающих – было интересно, увлекательно сделано… Но в то же время там поскрипывала и перемигивала, как лампочка в параднике, специфическая питерская монотонность на грани занудности… Что действовало безусловно – это яркость и свежесть альбома «Треугольник», 1981 года, момента первоначальной «бури и натиска»: «Мочалкин блюз», «Старик Козлодоев», «Матрос»… Генезис обэриутства и соц-арта очевиден – и точен; вместо стилистических ка2лек англоязычной рок-музыки, смешанных с очень знакомой российской юношеской заунывностью (кем я хочу быть, что ждет в будущем…), вместо этого – живой городской жаргон и питерская вариация стёба: снобистичная, злоебуче-вкрадчивая, на лицо тихо-благожелательная, со змеиной кровью внутри. «Хочу я всех мочалок застебать, / Нажав ногой своей на мощный фуз… / Хочу скорей я с них прикид сорвать, / Сорвать парик и на платформе шуз… / Я мэн крутой, я круче всех мужчин, / Мне волю дай – любую соблазню… / Лишь дай допеть / Мочалкин блюз…»[24]

По окончании концерта возникло опасное недоразумение.

Речь шла, как обычно для звезд рок-андерграунда, о платном концерте. Не имевший других прямых доходов от своего творчества, независимый неофициальный музыкант, набрав с 25–30 человек по пять рублей, получал за концерт сумму, равную месячному окладу советского инженера или учителя, – рублей 150 плюс-минус. Отработав несколько «квартирников», можно было жить своей жизнью еще месяц-другой. Деньги собирал организатор концерта.

В литературном мире платных домашних вечеров, насколько помню, не было. Похоже, так выявлялось принципиальное отличие рок-музыки от литературы – даже в такой предельно очищенной от «материального» ситуации, как андерграунд. «Шоу-бизнес», публичность, неотделимая от непосредственного вознаграждения, были и тогда органической частью образа рок-музыканта. Вероятно, в генезисе сохранялась модель бродячих музыкантов. Литературное выступление не требовало оплаты, видимо, потому, что по высокой традиции, одеревеневшей, «обыдиоченной»[25] в подсоветской ментальности, литература – не шоу, не концерт. А сакральное служение и учительство жизни. Даже если в реальности все иначе – и выступление на три четверти, как тело водой, наполнено «эстрадным» элементом[26]. Успех, как встарь, измеряется в золотой валюте почитания, сребрениках предательства, бронзе провиденциального памятника, а не в прожиточном минимуме. Домашние (в мастерских) выставки художников тоже были бесплатными. Тоже, вероятно, ввиду высшей миссии искусства. Художники, правда, могли продавать картины. И все же на литературных вечерах и на показах картин в мастерских бывали в основном коллеги и круг ближайших знакомых, а не широкая публика. Таким образом, близко к клубу «своих» и/или к «закрытому кинопоказу»…