Свидание в Брюгге

В рецензии на «Свидание в Брюгге», помещенной в «Леттр франсез», Андре Вюрмсер писал: «Существует два рода романов, объектом которых является сумасшедший: книги, удовлетворенные безумьем, в конечном итоге отдающие предпочтение сумасшедшему и видящие в безумье некую дверь, которая открывает путь к бегству, некую возможность ускользнуть в область неконтролируемой поэзии, великолепного абсурда, и книги тревожные, которые вопрошают безумье о том единственном, что достойно размышлений, — о человеке; которые думают о разуме, стремятся проникнуть возможно глубже в понимание людей и мира… Арман Лану не укрывается от забот современности в мир безумья, не знающий ни дат, ни мест. Он, напротив, требует, чтобы этот мир помог ему понять современность, истоки нашего поведения…»

И действительно, в романе Лану описание сумасшедшего дома, — хотя автор подчас и перебарщивает, совершая вместе с читателем бесконечный обход палат Марьякерке, — лишено какого бы то ни было любования патологией, безумье для него болезнь, и болезнь глубоко социальная. Лану, сам назвавший себя учеником Босха и Брейгеля в предисловии к «Кораблю дураков», использует уродливые маски безумья как своего рода гротеск, почерпнутый в самой жизни. Но зрелище безумья не уводит его мысль, не отрывает ее от проблем людей нормальных в безумном мире.

Арман Лану как писатель сформировался в первые послевоенные годы, когда литература Франции была остро социальной, когда виднейшие ее представители не отделяли свою работу художников от своего гражданского бытия, своего гражданского долга. И он навсегда сохранил верность «ангажированной» литературе, не забывающей своих общественных обязательств.

После присуждения ему Гонкуровской премии за роман «Когда море отступает», отвечая ревнителям модернизма, выражавшим сожаление, что эта премия, предназначенная по замыслу создателей новаторам, дана «запоздалому натуралисту», Арман Лану писал: «Итак, по-вашему, я натуралист? Да, если вы понимаете под этим словом тот факт, что меня интересуют общественные проблемы; что я придаю первостепенное значение экономическим и социальным вопросам; что я люблю Жервезу, эту женщину из народа, лучшую из героинь, когда-либо созданных Золя; что я считаю „Жерминаль“ одним из самых великих романов всех времен, потому что это был первый роман, который вывел на сцену рабочих… и что я стою за то, чтобы роман был написан достаточно просто и идеи, которые он несет в себе, могли проникнуть возможно шире, — что же, при этих условиях, и только при этих, я признаю себя продолжателем натуралистов».

Французские реалисты конца прошлого века, действительно, были учителями Армана Лану. О стремлении проникнуть в психологию их творчества свидетельствуют хотя бы его книги «Добрый день, господин Золя» (1954) и «Мопассан, милый друг» (1967). Но видеть в нем только «запоздалого натуралиста», только эпигона Золя было бы снобистской слепотой. Его художественный метод сложился на стыке противоборствующих и взаимодополняющих влияний («Литература — это не Пруст ПРОТИВ Золя, а Пруст И Золя», — неоднократно настаивал Лану в своих полемических статьях). Свои основные романы он создал в годы, когда социально ответственная литература подверглась нападению с двух сторон. С правого фланга ее атаковали молодые «гусары» — Роже Нимье, Антуан Блонден, с их аффектированным индивидуализмом, вызывающим равнодушием к жизни народа, подчеркнутым презрением ко всякой «идейности», ко всякой «ответственности» перед обществом. С левого — поднял штандарт «новый роман», утверждавший, что реализм отжил свой век, отрицавший интригу, героя, характеры, как нечто неадекватное «новой действительности», нечто исчерпавшее свой художественный потенциал. Романы Лану с их плотной вещностью мира, с их углублением в психологию героя, с их социальной обусловленностью, с их болью за погибших и за тех, кто изуродован войной, обществом, были полемическим диалогом как с воинствующим цинизмом «гусаров», так и с оправдываемым требованиями «художественности» отказом «нового романа» участвовать в общей судьбе.