Суфлер

– Чистейшей прелести чистейший образец! – издевательски протянул мужчина. – Ну а у вас не закралось мысли, что перед вами просто качественные копии давно известных картин? Неужели, видя у кого-то на стене в столовой «Мону Лизу», вы каждый раз абсолютно убеждены в том, что перед вами подлинник Леонардо?

– Не сводите все к абсурду! – Александра вспылила было, но неожиданно успокоилась. Как ни странно, этот человек, пожелавший поспорить на отвлеченную тему, затронул весьма чувствительную струну в ее душе. – Существует множество факторов, соотносясь с которыми, профессионал, и даже любитель, может… ну хорошо, не на сто процентов быть уверенным, что перед ним подлинник, но на девяносто пять. Потому что проблема подлинников вообще стоит очень остро. Особенно сейчас, когда технология подделок бежит вперед семимильными шагами. Эксперты соревнуются на скорость и выносливость с делателями фальшивок, и все это в целом двигает прогресс. Развиваются методы экспертизы и еще быстрее развиваются способы их обойти… Потому что одна удачная подделка может навсегда обогатить талантливого проходимца.

Петр смотрел на нее пристально, сощурившись, и слушал, не перебивая. Александра же окончательно обрела уверенность, напав на излюбленную тему, и говорила без всякого стеснения:

– Конечно, есть вещи, которые можно рассмотреть только в лупу или лучше под микроскопом. Например, я сразу обращаю внимание на подпись художника. Именно подпись подделывают чаще всего. Смывают и наносят другую, «звездную». Если подпись слегка утоплена, значит, ее ставили «в тесто», в невысохший на красочном слое лак. Это вернейший признак того, что подписывал картину сам автор, уж кем бы он ни был. Бывает, что подпись парит между двумя слоями лака, она не утоплена. Это говорит о том, что художник (или подделыватель) подписался много позже создания самой картины, которая после была еще раз отлакирована реставратором. Это уже наводит на мысли о подделке. Если подпись лежит поверх двух и более слоев лака или поверх трещин, которые на старых картинах, как правило, нередки, если ее состояние лучше, чем общее состояние картины, – это подделка.

– Но вы остались довольны подписями на этих картинах? – нарушил молчание Петр, остававшийся все таким же серьезным. Он в этот миг удивительно напоминал всегда собранного, сдержанного Гаева, и Александра внутренне содрогнулась.

– Вполне, – скупо ответила она.

– Обе картины подписали их авторы, по-вашему?

– Я могу выдвинуть такое предположение, хотя под микроскопом не исследовала. Но мне и с лупой все было ясно, – с вызовом произнесла Александра. – Неплохо бы посмотреть картины под ультрафиолетовой лампой – это позволило бы оценить состояние лаковой пленки, выявить свежие участки. Они всегда выглядят темнее. Если колдовали над подписью, то темные участки окажутся именно в тех местах. Но и эту западню можно обойти. Достаточно приобрести лак, не темнеющий в УФ-лучах, сейчас такие уже выпускаются. Вот они, достижения технологии! Ну и есть более трудоемкие уловки, к которым я сама прибегаю. Например, бывает, снимая старый лак, я сохраняю испачканные тампоны. После промываю их в растворителе… И получаю, таким образом, тот же самый старый лак, которым можно потом крыть картину. Нигде ничего не потемнеет. Но в случае с этими картинами все слишком очевидно. Подпись и тут и там, – она поочередно указала на обе картины, – ставили непосредственно после завершения работы. Вам было интересно мое мнение, я его высказала. Теперь разрешите мне уйти.

– Вы настолько уверены в своей правоте, в подлинности картин, что даже не хотите знать, почему я утверждаю обратное? – Петр рассматривал лежавшие на столе полотна. Вид у него был задумчивый, отстраненный.

Александра, улыбнувшись, взяла полотно Болдини. К более ветхому Тьеполо она избегала лишний раз прикасаться, чтобы не спровоцировать осыпание краски, уже утраченной в нескольких местах.

– Ну, чего же вам еще? – снисходительно спросила она, поворачивая картину изнаночной стороной к Петру. – Вот, я расчищала холст, имела возможность все рассмотреть. Могу утверждать, что это вполне достоверный, джутовый холст, вытканный на станке времен Болдини. Это не лодзинское, жидкое, «экономичное» машинное тканье конца девятнадцатого-начала двадцатого века. Не советский, серый толстый холст, прочный, но малогигроскопичный, как ни печально. Это выткано на ручном стане, в девятнадцатом веке, во Франции. Видите – характерные узелки? Они от деревянного гребешка, которым ткач направлял нити утка. Холст прибит на подрамник гвоздями, а не скобками, как делается сейчас.

Перевернув картину, она указала на подпись в правом нижнем углу: