Судьба и ремесло

В отличие от классических кадров Эйзенштейна с точно закомпонованными деталями и заведомо контрастным монтажом открыто кинематографических ракурсов Урусевский (и те, кто шел его путем) предложил подвижный, стремительный взгляд камеры, успевающий схватить малейшее внутреннее движение, мимолетное настроение или душевное состояние. Вместо жестких теней и игры на плоскостях он принес на экран пронизанный лучами воздух и непринужденное, нерельсовое движение, внутри которого возникают неожиданные фрагментарные композиции, укрупняются, обретая особый смысл, детали. Но теперь речь идет не о внешней, формальной стороне творческих открытий.

Суть всех исканий и достижений Урусевского связана прежде всего с его постоянным стремлением выразить чисто кинематографическими средствами внутренний мир, сокровенные порывы человеческой души. Именно это, а не желание блеснуть техникой толкало его на ежедневные испытания всяческих средств и приемов для съемки. В наиболее сложные, драматически напряженные моменты фильма точка зрения камеры Урусевского без всяких видимых усилий незаметно все ближе и ближе перемещается к взгляду самого героя, к его внутреннему ощущению.

В упомянутом выше эпизоде ухода новобранцев, где поначалу все снимается вроде бы совершенно беспристрастно, тема несостоявшейся встречи возникает с первой же секунды. Она так быстро захватывает внимание зрителей, что уже к моменту появления Вероники звучит открыто драматически. Движения камеры делаются все порывистее, все напряженнее, будто она пытается помочь героям найти друг друга, и объектив ловит их взгляды, которые, кажется, вот-вот должны столкнуться. Тут и времени не остается подумать, с ее или с его точки зрения показан мелькнувший на экране план, — настолько вы уже втянуты внутрь эпизода, в самую суть события. Кажется, ты и сам ощущаешь эту боль разлуки, эту нелепую жестокость судьбы, так и не позволившую героям проститься. Так достоверный рассказ о случившемся приобретает сугубо эмоциональную окраску, и опоздание девушки оборачивается ее горем, которому зрители глубоко и искренне сочувствуют.

В дальнейшем, по ходу картины, оператор с еще большей определенностью становится на место своей героини. В самые трудные минуты ее жизни камера полностью подчинена тому, что происходит в душе Вероники.

В фильме есть маленькая бессловесная сценка, где, доведенная до отчаяния, она бежит по вечернему городу, и зрители понимают, что она близка к самоубийству. Эпизод состоит из кадров, где мы видим то лицо Вероники, то несущиеся по темному небу ветки, то ноги бегущей женщины, то ступени лестницы железнодорожного перехода. Все это чередуется с короткими планами и совершенно бессмысленно в пересказе, потому что выразительность куска заключена в единстве движения и в том ритмическом разнообразии, которое возникает благодаря различной частоте проносящихся по экрану деталей. Это не набор кадров, снятых «с точки зрения героини» (бегущая женщина вряд ли может видеть свои ноги со стороны), а именно порыв, схваченный в динамике смазанных, почти случайных изображений. Темпераментный монолог или крик — вот то, что зримо передано с экрана.

Наконец, в сцене смерти Бориса Урусевский уже открыто, откровенно вторгается во внутренний мир героя. На среднем плане актер в нормальной бытовой интонации произносит очередную реплику. Но вот звучит выстрел. Резко запрокинулась голова солдата, вздрогнули и поплыли в небе верхушки берез. Камера оставляет актера за кадром и даже не вместе с ним, а, точнее говоря, вместо него играет последние минуты жизни этого солдата.

Повторяя движение сползающего вокруг ствола человека, аппарат беспомощно смотрит вверх. Березы постепенно начинают кружиться, и тут потухающее сознание в последний раз ухватывается за самое дорогое, что было и остается в земной жизни: лица близких, любимых людей, праздник, улыбки, подвенечная фата, наивные старинные наряды свадьбы — все это всплывает отчетливо, ясно, но как-то слишком торопливо, наползая одно на другое, и тут же ускользает. Единое видение складывается из уже знакомых по картине образов, предметов. Переход из реальности в область чистого воображения, или, говоря современно, подсознания, начинающийся с движения берез, столь естествен, что зрителю нет нужды насиловать себя догадками. Пока Борис тащил к островку раненого напарника, зрители уже привыкли и к блеску разлившейся в лесу весенней воды, и к веткам берез, и к голым прутьям кустарника, беспрестанно движущимся по первому плану, и к разорванному не то дымом, не то облаками тревожному небу. Этот мир к моменту выстрела хорошо ведом, освоен вами, поэтому теперь его преображения не кажутся ни нарочитыми, ни случайными.