Струна звенит в тумане...

Герой разрушил эту идиллию, он зло и мстительно поселил здесь все пороки человечества, разъединил людей. Художественная «двусоставность» повествования, обилие элементов фантастики и реальности (за пределами сна осталась живая, реальная, непрерывно тревожащая совесть героя, девочка-нищенка с петербургской сырой улицы) делают «Сон смешного человека» подлинным шедевром не фантастики только, а особого жанра философско-гуманистической прозы. Определение этому жанру можно найти у самого же Достоевского: «тип всемирного боления за всех» («Подросток»). Писатель изменяет и жанровую природу новеллы. Ю.И. Селезнев, рассмотрев все этапы «процесса» в герое — от восхищения безмятежной идиллией до сомнений в долговечности этого блаженства, наконец до острого ощущения боли за единственное страдающее дитя («А ту маленькую девочку я отыскал…»), сделал глубоко родственный не уму, но душе Достоевского вывод: «Сон смешного человека» — назвал он рассказ, потому что ведь это же ужасно смешно — почесть себя проповедником истины, которая… которая равноценна простой помощи несчастному ребенку, не правда ли? Но Достоевский знал: лучшим умам человечества эта истина не представлялась смешной»[10].

В известном смысле и рассказ Всеволода Гаршина «Красный цветок» исполнен грандиозного беспокойства, страстного боления за всех. Пристальный взгляд уловит в страстной, пророческой патетике рассказа и нечто от нравственного бремени Гоголя, ощущавшего взгляд всей России, вперившей в него, пророка и мечтателя, полные ожидания очи. Победить сразу все зло, «утомить» его на своей груди, как был утомлен и задушен тот красный цветок, что рос в саду больницы, — это не только бред больного сознания. Не беспочвенными химерами прельщается это воображение, жаждущее уничтожить один цветок, затем второй… третий. Притча у Гаршина и раньше, как это было в рассказе о пальме, «вспомнившей» родной юг, пробившей стеклянный свод оранжереи и увидевшей холодное северное небо («Attalea princeps»), повинуется реальным фактам. И в «Красном цветке» улавливается подобное повиновение. Спасти всех униженных и оскорбленных, всех, кто «под прессом», — этого жаждет безумец. Красный цветок, как древо смерти, как пушкинский анчар, испускает ядовитое смертельное дыхание. Оно тем более опасно в глазах подвижника Гаршина, что этот цветок, очевидное для него зло, живет не в пустыне раскаленной, а рядом с людьми, с их мечтами и ожиданиями. Его сторожат грубые сторожа, пестуют садовники — какими же жестокими слепцами кажутся они гаршинскому больному! Всеволод Гаршин сумел придать навязчивой идее больного сложный гуманистический смысл, и по существу, ничто иррациональное не деформировало, не затемнило благороднейшую гуманистическую мысль.

Но безусловно, полнее, завершеннее всего жажда пересотворить мир, особое беспокойство, властное стремление повести людей к новой земле и новому небу («Ибо старая земля и старое небо миновали») выразились в «Записках сумасшедшего» Л. Н. Толстого. В этом рассказе о приступе внезапного жуткого страха («арзамасского ужаса») перед жизнью, из которой начисто исчез былой смысл, приоткрылся целый мир пореформенной России, той России, в которой «все переворотилось и укладывается». Толстой здесь — словно сама Россия, сбрасывающая вериги былой покорности, обольщения догмами. Как вызов всей неправедной буржуазной цивилизации. Мрачные ощущения, жажда разрушить до конца свой быт, свои привычки изменяют формы традиционного самоанализа. Все интимное, незримое Толстой стремится сделать наглядным, во всем дойти до неуловимой сути: «Куда я везу себя. От чего, куда я убегаю? — Я убегаю от чего-то страшного и не могу убежать. Я всегда с собой, и я-то и мучителен себе. Я, вот он, я весь тут. Ни пензенское, ни какое именье ничего не прибавит и не убавит мне. А я-то, я-то надоел себе…»

Это самоосуждение Толстого, сопровождающееся внутренним потрясением, недовольством привычками и навыками жизни людей своего круга, — лишь частица новых настроений великого художника, ставшего адвокатом стомиллионной мужицкой России, — изменило и облик «таинственной» прозы. Она становилась нередко самым прямым отражением нараставших противоречий, протеста, усваивала уроки сатирической прозы, приемы, свободу намеков эзопова языка.