Структура художественного текста

В случае различия в культурном коде автора и аудитории границы персонажа могут перераспределяться. Говоря о трудности современного восприятия «Повести временных лет», И. П. Еремин писал: «Происходит уже нечто совершенно фантастическое: «Ярополк вдруг без всяких к тому видимых оснований неожиданно перевоплощается под пером летописца в святого, в «блаженного» <…>. Читатель нашего времени с этим новым образом «блаженного» Ярополка еще мог бы как-то примириться, при условии, что летописец здесь имел в виду показать духовное «перерождение» Ярополка на определенном этапе его жизненного пути. Но именно этого-то условия как раз и нет: летописный текст не дает оснований для такого толкования. Перед нами – загадка летописного рассказа в этом и заключается – совершенно очевидно не один человек на разных этапах своего духовного роста, а два человека, два Ярополка; взаимно исключая один другого, они тем не менее у летописца сосуществуют рядом, в одном и том же контексте повествования»²⁴.

Разные типы художественного кода по-разному относятся к изменению и неподвижности персонажей. Волшебная сказка или средневековая агиография резко делят персонажей на две группы: одним приписывается чудесное превращение – внешнее (урод обращается в красавца, зверь – в человека) или внутреннее (грешник обращается в святого), а другим – неизменность? Реализм XIX века может предписывать одним героям эволюцию, другим – опять-таки неизменность, классицизм – неизменность всем персонажам. Однако это не означает неподвижности того или иного героя на уровне текста – это было бы просто невозможно и делало бы избыточным не только всякое сюжетное повествование, но и вообще весь текст. Герой воспринимается как неподвижный, если разные текстовые состояния его отождествляются с общим состоянием на уровне структуры наиболее абстрактного построения образа. Так, Николай Ростов изменяется в тексте романа, возможно, не в меньшей степени, чем Андрей Болконский или Пьер Безухов. Но эти изменения не составляют эволюции – подвижному тексту соответствует неподвижная структура персонажа на уровне общей художественной концепции романа. Подвижный текст, относящийся к Андрею Болконскому или Пьеру, соответствует определенной последовательности структур персонажей для каждого из них. Изменяясь, Ростов не становится «другим человеком», то есть совершает поступки, которых он прежде не совершал в тексте, но мог совершить в соответствии со структурой типа. Андрей или Пьер становятся каждый раз «другим человеком», то есть совершают поступки, которые прежде были для них невозможны. Структура их типа – это последовательность, которая лишь на втором уровне абстракции складывается в единство «Андрей Болконский», «Пьер Безухов».

Кинематографическое понятие «план» и литературный текст

Рассмотрим специфику тех связей, которые возникают от членения текста на функционально одинаковые части: строфы, главы и т. п. Для прояснения этого вопроса обратимся к примерам из кинематографии. Вообще структура киноповествования очень интересна именно тем, что обнажает механику всякого художественного повествования, и мы еще будем обращаться к ней в поисках наглядных примеров.

В кино очень легко выделяется единица последовательного членения. Оставим пока в стороне интегрирующий вид связей, о котором С. Эйзенштейн писал, что «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»²⁵. Рассмотрим киноповествование как последовательность кумулятивно соединенных кадров. Сама структура ленты дает нам на это бесспорное право.

Кадры, членя ленту на отрезки, строго уравнивают их в отношении рамки – границ экрана (подобно этому сцены, являясь частью пьесы, имеют ту же границу, что и вся пьеса – рампу). При этом проявляется любопытное, чисто топологическое свойство части в художественном повествовании: она имеет те же границы, что и целое. Данный принцип распространяется и на прозу: главы имеют начало и конец и в этом отношении гомеоморфны целому.

Однако это приводит, как мы уже неоднократно замечали, к повышению структурной роли различий. И в связи с этим уместно будет сказать о том композиционном приеме, который в технике кино именуется планом. Оператор может приблизить камеру вплотную к снимаемому объекту или же значительно ее удалить. Один и тот же экран может вместить в себя многотысячную толпу или деталь лица. Японский фильм «Женщина в песках» начинается с появления на экране груды медленно шевелящихся камней, которые потом уменьшаются до гальки и после нескольких смен плана оказываются песчинками, увлекаемыми ветром.