Структура художественного текста

Определенная направленность есть и в глаголах действия. Слева направо направлен активный «карать», справа налево – лишенный признака активности – «молить». Но уже стихи:

…мрак земли могильный
С ее страстями я люблю… –

меняют картину. Они еще укладываются в общую систему описанного выше культурного кода, но придают тексту противоположную направленность: в качестве точки зрения избирается не «всесильный», а грешное «я». С этой точки зрения «могильный мрак» земли и ее «страсти» могут оказаться предметом любви.

Однако начиная с девятого стиха текст перестает дешифровываться в той семантической системе, которая работала до сих пор. Решительно меняется природа «я». В первой части стихотворения – это подвижный элемент, ценность которого определена его отношением к окружению: принадлежа к «земной» жизни, «я» становится мгновенным, смертным, блуждающим вдали от истины – незначительным; войдя в свет и истину другого мира, это же «я» делается значительным, но не своей значительностью, а ценностью того мира, частью которого оно становится.

Текст, начинающийся с девятого стиха, апеллируя к уже стандартизованным в конце 1820-х годов метафорам типа «лава вдохновенья», вызывал в сознании читателей иной, тоже ему известный, культурный код – романтический. В этой системе главной оппозицией выступало

«я – не-я»

Все, что составляет «не-я», взаимно уравнивается, земной и неземной миры становятся синонимами:

Это приводит к тому, что «я» становится не элементом в мире (окружении), а миром, пространством (последовательно романтическая структура; исключается сюжет). Сверх того, «я» становится не только неподвижным, но и огромным, равным всему миру («В душе своей я создал мир иной»). «Я» оказывается пространством для внутренних событий.

В свете этой системы понятий естественным представляется то, что «я» растет пространственно: в стихах 9–10 оно уподобляется вулкану (в том числе и пространственно, в отличие от метафоры Бенедиктова «В груди у юноши вулкан»): «лава вдохновенья», «клокочет на груди» (ср. однотипное «на груди утеса-великана»). Стихи 11–12 уподобляют уже глаза (часть) поэта – бурному океану. А за этим следует «мир земной мне тесен» и одновременный отказ от небесного мира. Если вначале «я» составляло часть мира, противостоящего богу, то теперь божественное «ты» – лишь часть противостоящего «я» мира. В этом мире, составленном из моего «я» и на него направленном, нет другого объекта, кроме «меня». Показательно, что объект молитвы не назван («я, боже, не тебе молюсь»).

«Грешный» в этом контексте перестает быть осудительным эпитетом, так как мир «я» не судится внележащими законами религии или морали. В романтической системе «грешный» – антоним «пошлого».

Стихи 17–20 воспринимаются как антитеза началу: там страсти – принадлежность могильного мрака, здесь – «чудный пламень».

Но уже стих 20 содержит сигналы какой-то иной семантической системы, чуждой романтизму. Они связаны с силой направленности «я» на объект. В романтической системе «я» единственным непошлым объектом деятельности имеет самое себя. И если «не каменное» («чувствительное») сердце и возможно в романтической системе (хотя гораздо чаще «теперь уже каменное» – «увядшее»), то «голодный взор» из нее решительно выпадает. Уже на заре романтизма масоны говорили о человеке как о существе «с очами, внутрь себя обращенными». Скорее всего, к этому тексту подойдет снова оппозиция «земной мир» («я» – его часть) – «неземной мир». Но яркой, истинной, вызывающей «страшную жажду» деятельности и привлекающей «голодный взор» и, следовательно, не имеющей признаков мгновенности, смерти, тленности, неяркости, оказывается именно земная жизнь.

Наконец, последние два стиха снова возвращают нас (такими кодовыми сигналами, как «тесный путь» и «спасение») к христианскому коду, но одновременно «тесный» воспринимается как антоним «просторному», что семантизируется не так, как в христианской системе («просторный путь – путь греха, путь жизни»), а как синоним свободы и ее рефлексов в романтическом типе культурного кода.

Мы рассматривали не семантическую структуру текста, а то общекультурное семантическое поле, в котором этот текст функционирует. При этом мы убедились, что текст проецируется не на одно, а на три различных типа семантической структуры. Что бы это означало, если бы текст был не художественным, а, скажем, научным?

В научном тексте введение новой семантической системы означало бы опровержение, «снятие» старой. Научный диалог состоит в том, что одна из спорящих позиций признается неистинной и отбрасывается. Другая – побеждает.