Структура художественного текста

Для того чтобы понять закономерность превращения сюжетной функции в персонажа – в образ с признаками человека, – надо иметь в виду еще одно обстоятельство. Если мы сравним плутовскую новеллу с плутовским романом, то заметим любопытное различие. Структура плутовской новеллы строится по отчетливой схеме: герой-плут действует в семантическом поле «богатство – бедность»²⁰. Он – бедняк, но, в отличие от других персонажей своего окружения, наделен подвижностью: умом, инициативой, правом находиться вне моральных запретов. Граница между бедностью и богатством непроницаема для «дурака», но не страшна для «плута». Таким образом, сюжет плутовской новеллы – история счастливой плутни, делающей из бедняка богача, из неудачного вздыхателя – счастливого любовника или мужа. Сюжет-событие может быть развернут в сюжет-цепочку событий, как, например, в «Фроле Скобееве».

Однако в плутовском романе мы наблюдаем характерное усложнение. Оно состоит не только в замене одного сюжетного эпизода нагромождением многих. Если мы проанализируем «Моль Флендерс» или «Пригожую повариху», то убедимся, что персонаж, являющийся в одних эпизодах действователем, в других выступает как объект плутни, становясь для другого плута воплощением «границы» – преграды на пути к богатству и счастью. То, что одни и те же элементы текста попеременно выполняют различные сюжетные функции, способствует их персонификации – отождествлению функции и персонажа. Аналогичный эффект происходит в результате смены точки зрения.

О специфике художественного мира

Все сказанное выше о событии и сюжете применимо в равной мере к художественным и нехудожественным текстам. Не случайно мы старались иллюстрировать основные положения и теми и другими примерами. Специфика художественного сюжета, повторяя на ином уровне специфику метафоры, состоит в одновременном наличии нескольких значений для каждого сюжетного элемента, причем ни одно из них не уничтожает другого даже при полной их противоположности. Но поскольку подобная одновременность возникает лишь на определенном уровне, расслаиваясь в других на различные однозначные системы или будучи «снятой» в каком-то абстрактном единстве на высшем уровне, то можно заключить, что «художественность» текста возникает на определенном уровне – уровне авторского текста.

Рассмотрим текст стихотворения Лермонтова «Молитва» (1829):

Не обвиняй меня, всесильный,
И не карай меня, молю,
За то, что мрак земли могильный
С ее страстями я люблю;
За то, что редко в душу входит
Живых речей твоих струя,
За то, что в заблужденьи бродит
Мой ум далеко от тебя;
За то, что лава вдохновенья
Клокочет на груди моей;
За то, что дикие волненья
Мрачат стекло моих очей;
За то, что мир земной мне тесен,
К тебе ж проникнуть я боюсь,
И часто звуком грешных песен
Я, боже, не тебе молюсь.

Но угаси сей чудный пламень,
Всесожигающий костер,
Преобрати мне сердце в камень,
Останови голодный взор;
От страшной жажды песнопенья
Пускай, творец, освобожусь,
Тогда на тесный путь спасенья
К тебе я снова обращусь.

Рассматривая текст стихотворения, очень легко заметить, что семантическая система его расслаивается на два пласта:

Как исходный, отмеченный член оппозиции выступает левая колонка. Это выражается, в частности, в том, что именно она избрана как точка зрения (направление оценки) и как направление действия. Направление оценки выражается прежде всего в пространственных категориях. «Я», «далеко от тебя», а не «ты», «далеко от меня» при одинаковой классификационной структуре свидетельствует о том, что именно «ты» берется за точку семантического отсчета. Определение земного мира как «мрака» ведет нас к представлению об антитетическом ему «свете» и имеет классификационно-структурный характер (связано с определенным типом культуры). Сопровождающий его эпитет «могильный» имеет двойную семантику. Кодовая – влечет за собой представление о земной жизни как смерти в противовес «животу вечному» загробной жизни. Одновременно в нем есть пространственная семантика «могилы» – глубокого и закрытого пространства (представление о том, что мир – бездна по сравнению с раем, ад – бездна по сравнению с миром; характерно, что у Данте мера греха соответствует мере глубины и закрытости, мера святости – степени возвышенности и открытости). Но в этом же эпитете есть и точка отсчета, поскольку земной мир – «бездна» лишь по отношению к раю.