Странствия

График моей работы позволяет выкраивать больше времени для создания записей, чем для их прослушивания, что, впрочем, вовсе не означает, что звукозаписи отводится значительное место в моей жизни. Напротив, ее всегда приходится втискивать в свободные часы между гастролями или иными ангажементами, при этом нужно долго ломать голову, как в точно назначенный час собрать в только что освободившейся студии оркестр, дирижера, солиста (если таковой предполагается) и звукорежиссеров, да еще подготовить к этому времени произведение. Согласен, при обязательствах, которыми связан такой музыкант, как я, очень непросто составлять графики, но и сама индустрия записи, развиваясь, становится все более и более громоздкой. Как я уже рассказывал, пластинки, которые мы записали с Луисом Персингером в 1928 году, были изготовлены и доставлены в музыкальные магазины уже на следующий день. Сейчас же, при всем желании получить максимум от какого-то выдающегося музыкального события, диски появляются в продаже лишь через несколько месяцев. Все происходит страшно медленно. Выпуску диска предшествуют долгие месяцы маркетинговых исследований, и спонтанные волевые решения никогда не нарушают величественный ход долгосрочного планирования.

Предположим, я приготовил какую-то вещь к конкретному музыкальному событию и хочу сразу же ее записать, однако сделать это, если дата не была заранее и задолго до того обговорена, удается очень редко. Что же касается фирм звукозаписи, то они все неохотнее записывают произведения, разученные специально для студии, а не для концертного исполнения, потому что в таком случае им самим приходится нести расходы за подготовку и репетиции. Но и это еще не все: студийное время рассчитано буквально по минутам. Я насмотрелся, как музыканты отпугивают потребителей высокими ценами: американские оркестры были вытеснены с рынка более дешевыми английскими, потом английские стали требовать больше, и их в свою очередь вытеснили оркестры из Восточной Европы, — и вполне понимаю, какой трудный выбор приходится делать звукозаписывающим компаниям, однако согласиться с таким положением не могу. Мне повезло, что EMI устояла перед подобными “практическими” соображениями и пожелала записать со мной много вещей, которые никогда прежде не исполнялись в публичных концертах: например, Концерт для альта Бартока (в котором я потом много раз выступал и как солист, и как дирижер), симфоническую поэму Берлиоза “Гарольд в Италии”, шесть симфоний Бойса, — так что мой репертуар расширился даже сверх возможностей, которые давали фестивали. С симфониями Бойса пришлось особенно непросто. Это была, так сказать, еще нетронутая музыка — ни мой оркестр, ни я никогда не слышали, чтобы она исполнялась, а партитуры не редактировались, потому что во времена Уильяма Бойса (1710–1779) музыкальные традиции почитались больше, чем редакторские предписания. Шесть симфоний мы должны были записать за пять сессий, а работу пришлось начать с нуля, по возможности размечая штрихи, аппликатуру, фразировку, определяя темп, громкость, кульминации, баланс звучности и потом проверяя эти предварительные наброски уже в самой студии. Для такой работы нужен особый оркестр, может быть, даже особая склонность, однако процесс записи помогает с ней справиться. После каждой пробной записи мы получали возможность прослушать ее, обсудить, поправить, улучшить и сыграть снова, и прогресс, на который при обычном темпе подготовки к концертному исполнению ушло бы несколько месяцев, а то и год, сейчас достигался всего за два-три часа. Нечасто в этой короткой жизни нам выпадает услышать, что мы добились успехов так скоро.

Моя жизнь оказалась не слишком короткой, и я строю планы на будущее, которые, если я буду жив и здоров, займут еще немало времени.

ГЛАВА 17 Наследие