Статьи об Илье Кабакове

Этих одиноких провинциальных героев-художников можно в какой-то степени рассматривать как псевдонимы или альтер эго самого Кабакова. И тем не менее дистанцированное и ироническое обращение с вымышленными авторами в альбомах Кабакова ни в коем случае не следует считать всего лишь симуляцией. Начиная с «Десяти персонажей», Кабаков все чаще фиксирует в своем творчестве комбинацию надежды и страха, которая характерна для каждого художника, пока он ожидает реакции неизвестного ему зрителя, пока он остается в неведении относительно предстоящего контекста или будущего значения его работы. Такая позиция ожидания порождает надежду на то, что некий будущий сторонний наблюдатель сможет понять творчество художника лучше, чем его непримиримые современники, что он воздаст ему должное с уважением, любовью и высокой оценкой, которых всегда так недостает авторам в их непосредственном окружении. Но в то же самое время художник полон трепета при мысли о появлении неизвестного зрителя, который, напротив, будет волен полностью проигнорировать его работу и посчитать ее мусором, в лучшем случае интерпретируя ее как симптом того окружения, в котором жил художник. В таком напряженном переплетении опасений и надежд в ожидании суждения, которое будет произнесено неизвестным Другим в совершенно непредсказуемом контексте, каждый знак может интерпретироваться в любом направлении. Каждый знак может ознаменовать приближающееся избавление – но в той же самой мере и надвигающееся крушение. Кабаков предлагает исчерпывающее описание подобной ситуации в одном из своих относительно поздних текстов:

«В течение почти тридцати лет жизнь неофициальных художников проходила внутри закрытого, запечатанного мира. Все это время неофициальным художникам и авторам было запрещено выставляться или печатать свои работы строгой политической и эстетической цензурой. Оказавшись в виртуальной космической изоляции, художники данного круга должны были полагаться только на себя или зависеть друг от друга, чтобы исполнять роли, которые на самом деле принадлежали другим: зрителям, критикам, экспертам, историкам и даже коллекционерам. Такая ситуация должна была неизбежно привести к деформации критериев, определяющих качество работы. Что означали эти картины или концепты для незаинтересованного внешнего мира, что они значили не только для нас, их создателей, но для других людей? Этот мучительный вопрос висел, как дамоклов меч, над всеми теми, кто в течение многих лет работал в отсутствии объективной критики или – что, возможно, еще хуже – сталкивался не с чем иным, как с естественным одобрением друзей и родственников».

Первая крупная инсталляция Кабакова на Западе, которая также называлась «Десять персонажей», была показана в 1988 году в Нью-Йорке. Когда встал вопрос о том, как лучше выставить эту работу, Кабаков продемонстрировал свою художественную последовательность: он сразу обратился к старой идее фиктивного авторства, которую он под тем же названием разрабатывал в начале семидесятых годов в своих альбомах. Работы в нью-йоркской инсталляции, созданные главным образом в России, были распределены между десятью вымышленными авторами, каждый из которых был наделен собственной биографией, представляющей его в качестве одинокого, оторванного от общества индивидуума, занимающегося искусством в уединении маленькой комнаты. Один этот факт уже показывает, насколько инсталляции Кабакова, в отличие от работ многих его западных коллег, не укоренены ни в искусстве перформанса, ни в постминимализме. Их исток – в литературном нарративе или, точнее, в романе. Каждая из инсталляций рассказывает историю об одинокой душе, проживающей свой срок в неустроенном опасном окружении. Однако различия между ранними и более поздними, западными работами Кабакова не менее интересны, чем сходства. В отличие от белых страниц ранних альбомов, пространство, в котором экспонировалась инсталляция «Десяти персонажей», было искусственно затемненным. Эта почти барочная инсталляция представляла программный контраст по сравнению с геометрическими, минималистскими и концептуалистскими инсталляциями. Она вступала со зрителем в сложную игру света и тени и создавала таким образом эффект подсматривания за личной жизнью других людей. В то же время инсталляция подчеркивала удовольствие от этих вуайеристских вторжений в темную, скрытую от глаз интимность. Искусство здесь понималось как демонстрация мусора жизни, который обычно остается по ту сторону всеобщего обозрения. Именно такое обнажение интимности превращало разглядывание инсталляции в увлекательное действие. Не случайно все пространство инсталляции «Десяти персонажей» должно было выглядеть как советская коммунальная квартира, где бывшие жители оставили свой «неописуемый» мусор, который следовало выбросить.