Станиславский

А между тем мы и сегодня еще не поняли, какую серьезную цену театру пришлось заплатить за свое великое преображение. Актер талантливый, прекрасно выученный, умеющий безупречно, с чувством собственного достоинства вписаться в режиссерский замысел, многое приобрел. Это у всех на виду и повторяется большинством исследователей как исчерпывающая ситуацию истина. К сожалению, другая сторона процесса при этом остается в глубокой научной тени. Психология коллективного творчества, увы, не та дисциплина, которая входит в круг обязательных интересов театральных историков. Возможно, тут одна из причин, что эволюция театра XX века рассматривается ими в основном через эволюцию режиссерских поисков, через смену (и накопление) различных режиссерских систем работы с актером. Да, важно знать, чего требовал от актера тот или иной великий (и даже не очень великий) режиссер минувшего века. В общих чертах, в теории, мы это знаем. Но есть и другая сторона творческого процесса: выходящие за пределы режиссерских методик и тоже постепенно накапливающиеся перемены в искусстве актера как результат новых отношений в процессе совместной репетиционной работы. Одна из таких перемен касается, на мой взгляд, самых основ сценического искусства. Дело в том, что актер, подчиняясь постановочному решению, художественной дисциплине режиссерского замысла, невольно стал терять связь с энергиями высшими, тайными, «уму не понятными», унаследованную еще от его предков-жрецов. Над ним уже почти не властвуют силы, которые ни ему, ни его режиссеру неподвластны. Такой рациональный сдвиг в актерской профессии со временем изменил взаимоотношения зрительного зала и сцены, они приобрели иной, более «официальный», тоже в большей степени рациональный характер.

Станиславский смотрел на совершающиеся и совершившиеся уже перемены со стороны не только режиссерской, но и актерской. Для него это было естественно, коли он сам — выдающийся актер. В долгие часы, проводимые за созданием партитур, не раз, очевидно, в нем боролись две стороны его «я»: режиссер, который хотел заранее все расчертить, и исполнитель, нуждающийся в свободе от начертаний. Не случайно ту роль, которую сам собирался играть, он порой оставлял почти не расписанной.

Работая над системой, К. С. пытался решить для актера проблему «свобода — необходимость», возникшую в режиссерском театре. Он хотел заложить реальные основы для творческого сотрудничества, привить их актеру со школьной скамьи. Знаменитые «я в предлагаемых обстоятельствах», «зерно роли», «сверхзадача», «сквозное действие», «кусок» — все это элементы режиссуры, вживляемые в актерское искусство, естественно врастающие в актерскую технику. Это надежные каналы, по которым, не подавляя в актере чувство творческого достоинства, можно «ласково» вводить работу исполнителя над ролью в русло режиссерского замысла. Такой вот «троянский конь», с ученических лет вносимый как дар на актерскую территорию. Однако дар этот был даром истинным. Он оснащал актера творческой техникой, соответствующей требованиям нового (режиссерского) времени. Устанавливал и тренировал живые, естественные связи, которые должны возникнуть в момент спектакля между целостным замыслом, реальной сценической средой и сиюминутным состоянием исполнителя, существующего во всей полноте его человеческих ощущений и чувств, а значит, все-таки способного расслышать внезапную подсказку неведомого.

Станиславский попытался впрячь в одну телегу «коня и трепетную лань». Баснописец утверждает — сделать это «не можно». А он упрямо шел к такому единству всю жизнь, наблюдая, как разворачивалась на его глазах блистательная история режиссерского театра первого тридцатилетия XX века. Но как бы сам он ни увлекался постановочной стороной спектакля, какие бы невероятные решения ни подсказывала его поразительная режиссерская фантазия, он прекрасно помнил моменты высокого счастья, которые пережил на спектаклях Ермоловой и Сальвини. Помнил призрачно тонкую игру Комиссаржевской и Дузе. Помнил высочайшее искусство итальянских певцов, Шаляпина с его потрясающей свободой и силой. А потому всегда знал, что театр, в котором играет великий актер, властвующий над зрительным залом, способен дать зрителю нечто большее, чем великолепно задуманный режиссером спектакль без такого актера. И потому в своей системе упрямо искал методологию творческого единства, которая сблизила бы усилия режиссерские и актерские, позволив и тому и другому раскрыться как можно полнее. Он хотел воспитать актера, способного на каждом спектакле существовать по законам творчества, а не ремесла. Постоянно подлинностью своих состояний оживлять жесткую схему режиссерского замысла, противостоять постепенно накапливающейся механистичности его воплощения. Он понимал, что кроме проблемы «свобода — необходимость» режиссерский театр обостряет еще и проблему «живое — мертвое».