Станиславский

На первых порах предвосхищение общей работы замыслом одного было максимальным и даже, словно специально для будущих историков, по-своему «документированным». Режиссерские партитуры Станиславского похожи на план предстоящей битвы, созданный уверенным полководцем, заранее рассчитавшим, даже расчертившим движение каждого из солдат. С захватывающей тщательностью всем было предуказано всё. Без участия исполнителей найден каждый шаг, каждый оттенок реакции их персонажей. Режиссер увлеченно рисовал словами и стрелками картину, рождающуюся из недр его гениальной фантазии, не предполагая живого сопротивления живых.

Партитуры эти поражают воображение. Они дают ярчайшее представление о том особенном творческо-психологическом состоянии, которое сопутствовало режиссеру в его первых попытках использовать право на абсолютную художническую власть. Власти при этом захватывалось больше, чем действительно требовалось. Есть какая-то неловкость, странность ситуации, когда Москвин или Книппер живут отпускной летней жизнью, обедают, ездят на дачу, обсуждают бытовые проблемы и театральные новости, а где-то вдали от них уединившийся Станиславский сидит над пьесой и мысленно проигрывает их будущие роли, намечает оттенки оттенков, прописывает любое движение, продумывает каждый жест. В результате, когда актеры приходят на первую репетицию, «Аннушка уже пролила подсолнечное масло»…

Именно актер, основа основ сценического искусства, театральное «всё», оказался в момент «перестройки» в своих правах наименее защищенным. Ведь каждый участвовавший в создании спектакля был кем-то еще: драматург — писателем, сценограф — художником и т. д. Они приходили из широкой области творчества в театр, как область более узкую, они приспосабливали свое умение к потребностям сцены. И только актер принадлежал одному лишь театру. Для него не существовало другой реальности и другой истории, другого профессионализма, других законов и целей творчества. Значит, не существовало и защитительной связи с художественной эволюцией, протекающей где-то за стенами театра и от него независимой. Он всецело был человеком театра. Вне его — ни на что опереться не мог.

Таким абсолютным заложником сцены (еще не существовало сегодняшнего кино, — а потом и телевизионной альтернативы) его и застиг режиссер. Это во многом определило характер их отношений. Не правда ли, есть какая-то граница вмешательства режиссера в работу художника, архитектора, композитора — их защищает безусловный профессиональный престиж творческой сферы, из которой они явились. За ними — тысячелетия независимой от театра истории. Актер же воспринимался режиссером как неоспоримая собственность, унаследованная вместе с прочим театральным «имуществом». Кроме того, мера вторжения режиссера в творческий процесс актера обычно постепенная, длящаяся. А для стороннего глаза она и неуловима. Ее как бы и нет. Даже опытный критик не всегда сумеет по-настоящему отделить актерское понимание роли от ее режиссерского замысла.

Ринувшаяся было отстаивать права актеров критика по прошествии не столь уж долгого времени успокоилась. Изменившаяся сценическая реальность оказалась для нее серьезным аргументом. Единый режиссерский замысел позволял приводить спектакль к общему эстетическому знаменателю и явно поднимал интеллектуальный уровень сценического искусства. Позволял театру войти в круг проблем и идей (художественных, философских, социальных) Нового времени. Это было так ясно, что даже Кугель, один из самых предубежденных (и как теперь выясняется — самых дальновидных) критиков, в конце концов, сдался.