Станиславский

Казалось бы, театры в Европе (в России они, конечно, моложе) существуют столетиями, и поколения актеров в них сменяют друг друга вполне естественным образом. Старики либо умирают на сцене, либо загодя передают свои роли появившимся (из специальных училищ или прямо «с улицы») молодым. Так происходит во всех областях человеческой деятельности. Вновь пришедшие приносят с собой энергию борьбы за место на сцене, новые манеры и моды, свой способ общения, свои предпочтения, но никакие прежние устои не колеблются, просто иногда среди вновь пришедших появляется великий актер и тогда счастливым его современникам открываются особенные магические свойства театра. Перемены стиля, изменение природы игры приходят медленно, главным образом с новыми пьесами. Сами авторы помогают актерам войти в их художественную стихию. Но хотя и понятно, что Островского надо играть иначе, чем Гоголя, а Шиллер не Расин и тем более не Шекспир, все равно в самой основе игры таится традиция, чья театральная внереальность кажется вечной. И одно поколение актеров накатывает на другое с той же неукоснительностью и достоинством, с каким океанские волны в час прилива наступают на берег.

Но режиссерский театр, с чьим становлением совпала судьба Станиславского, — совсем иная структура. И время, в котором он возник и расцвел, время жесточайшей компрессии. Если прежде актер мог родиться и прожить всю свою жизнь в эпоху романтизма или классицизма, допустим, и перед ним не вставало проблемы художественной переориентации, то теперь все изменилось. Реальность, в которой мы существуем, обновляется с быстротой, больше уже не сопоставимой с мерками человеческой жизни. А вместе с ней обновляется и искусство. Новые поколения художников уже не наследуют облики и энергии мира, в котором работали их предшественники. Они приходят со своим опытом и под своими знаменами. Они хотят добыть место под солнцем не только для себя лично, но им надо «сбросить с корабля современности» (не правда ли, яркий и точный лозунг, который мог родиться только в новое компрессионное время) прежние художественные идеи, чтобы освободить место своим. Поколения теперь приходят не встраиваться, не врастать, а бороться. Они не наследники, а завоеватели. И как всякие завоеватели — в разной степени мародеры, которые не только радостно крушат старое, но (без всякой благодарности и чувства преемственности) присваивают наиболее ценное из имущества побежденных.

Станиславский понимал, что необходимо спешить. Надо найти такой способ смены сценических поколений, который позволил бы одновременно сохранить, передать приходящим самое ценное из опыта «стариков», но и взять их новаторскую энергию, их дерзость неофитов, еще не успевших обжечься на «так нельзя». И не защищаться от этой энергии надо, а встроить ее в собственную тенденцию творческого развития. С личностью Станиславского такая задача вполне гармонировала. Ведь если всмотреться в самую суть их разногласий с Немировичем-Данченко, не обращая внимания на те слова, которыми они пытались 40 лет объясниться друг с другом, то станет ясно: они по-разному относились к понятию «поиск». И по разным мотивам в конце 1890-х годов собирались предпринять (и успешно предприняли) грандиозную сценическую реформу. Для Вл. Ив. движение было приемлемо только в рамках стабильности в каждой отдельной фазе этого движения. Искать новое, но так, чтобы сборы были достаточными, чтобы репертуарный план выполнялся из года в год, чтобы реальные сроки сдачи спектаклей совпадали с намеченными. Эксперимент обязателен, но он должен быть встроен в Порядок. И когда надо было выбирать между Порядком и Экспериментом, он отдавал предпочтение Порядку.

Он мыслил как руководитель организации, пусть творческой, но тем не менее жестко структурированной в пространстве и времени. Не случайно он несколько раз готов был покинуть Художественный театр и перейти в Малый, повседневное устройство и функционирование было ему, при всех его прогрессивных административных замыслах, наверное, ближе. Входя в реформу, он входил в нее как реформатор от администрации. Он хотел не переменить, но — отсечь и исправить. У него был прекрасно разработанный план реформирования системы управления Малым театром. И проблему смены поколений он в нем затрагивал. Но именно в этом пункте обнаруживается ярче всего ограниченность проекта. Будет в биографии Вл. Ив. даже момент, когда он вступит в переговоры с директором Императорских театров Теляковским о передаче Художественного театра в систему театров Императорских. Но для Теляковского это представлялось возможным лишь в том случае, если театр войдет под управление конторы, «не обремененный студиями». Немирович понимал, что Станиславский на такое не согласится, но сама перспектива слияния казалась ему интересной. Словом, он тяготел к упорядоченному административному управлению в стиле просвещенной российской бюрократии.