Станиславский

Но вернемся от абстракций в реальность. Итак, Станиславский, не понявший «Чайку» — вернее, не понявший ее так, как понимал Немирович, — приступил к разработке режиссерского плана. И попытался чисто театральными средствами преодолеть свое непонимание (а точнее — свою неудовлетворенность) точно так же, как он делал это в далеком детстве, когда театральными чудесами и трюками прикрывал беспомощность своих «актеров». Режиссерский план, который он сочинил, удивил Немировича, многое там показалось ему неожиданным. И только одобрение Чехова избавило его от сомнений.

Станиславский времен Общества искусства и литературы вовсе не был таким невеждой в современной драматургии, каким его часто представляют. Он действительно плохо знал новые русские пьесы, но между тем уже ставил и играл недавно нашумевшие в Европе «Ганнеле» и «Потонувший колокол» Гауптмана. И делал это сценически изощренно, исходя из новейших художественных тенденций. Впрочем, и с русской драматургией дело обстояло не совсем так уж мрачно. Да, его мало интересовал тот поток пьес, который ежесезонно выливался на сцены театров. Но Островский, которого он играл и ставил, был вполне современным драматургом — это в нашем сознании он классик. И «Плоды просвещения» только что вышли из-под пера Льва Толстого.

Немирович смотрел на «Чайку» как драматург, исходя из представлений уже исчезавшего времени, когда верность спектакля замыслу автора была требованием естественным и необходимым. Станиславский занимал иную позицию — не теоретически, а стихийно, интуитивно. Он привык в своих прежних, любительских опытах к гораздо большей свободе в отношениях с текстом, чем это было принято на профессиональной сцене. Вот, например, одна из его удачных ролей — Геркулес в одноименном водевиле Алексеевского кружка. У автора персонаж был чрезмерно многословен, и многословие это было поверхностным, литературно унылым, оно тормозило действие и обрекало актера на пустое говорение скучного текста. К. С. безжалостно вычеркнул весь этот текст, оставив только два междометия «yes» и «indeed», которые произносил с самыми разными интонациями, в зависимости от ситуации. Подход жесткий, но с нынешней точки зрения органически театральный. Сокращал он и чеховского «Медведя», избавляя пьесу от излишних бытовых деталей. Вот и «Чайку» Станиславский сценически преобразовывал, исходя из своего понимания не только пьесы, но прежде всего — спектакля.

Если вдуматься в этот момент, то можно увидеть не только первые проявления борьбы театра с драматургом за собственный художественный интерес, но и начало тех недоразумений, которые будут преследовать К. С. всю его режиссерскую жизнь и не исчезнут до нынешних дней. Он будет искать в театральности театральную правду, а его жестко припишут к бытово-психологическому театру, который воссоздает на сцене «жизнь в формах самой жизни». И — никак иначе. В своей системе он попробует научить актера не прятаться в роли от себя, сотворенного живым, неуловимо сложным, в каждый новый момент — неповторимым. А его поймут (и ведь до сих пор многие, если не большинство, так и понимают) совершенно превратно… Впрочем, разговор о системе еще впереди.

Глава шестая СИДЕНИЕ НА ФИНСКОЙ СКАЛЕ

Иллюзии прекрасного начала постепенно, но решительно истаивали, не выдерживая соприкосновения с наступившими (а они всегда в конце концов наступают) буднями. Союз Станиславского и Немировича-Данченко, образовавшийся практически мгновенно и суливший каждому осуществление его творческих планов и даже дерзких мечтаний, довольно скоро стал давать трещины. Оба они пробовали этого не замечать. Но время, несходство характеров, старания «доброжелателей», а главное, разное понимание существенных вопросов внутренней и сценической жизни театра исподволь делали свое дело. Как всегда — гладко было на бумаге, но забыли про овраги (см. Приложение, с. 385, 389, 391, 393, 395).

Все более сложные, отнимающие драгоценное время на бесконечную переписку отношения с Немировичем, болезни (К. С. почти каждый год простужается и целые недели проводит в постели), новые роли, новые спектакли, большая занятость в текущем репертуаре, а главное, уже целиком захватившая работа над системой, не лишали его инстинктивного ощущения меняющегося театрального времени. И в какой-то момент он уловил в понятном, сложившемся настоящем Художественного Общедоступного предостерегающие вызовы еще скрытого будущего.

Этим своим размышлениям он предавался, «сидя на финской скале» (см. Приложение, с. 329) в отъединении от театральной и житейской суеты, как бы наедине с чем-то большим, чем привычная жизнь, в некоей точке между прошлым и будущим, с которой открывался широкий обзор на то, что было, и на то, что притаившись, ждет впереди.

Театр старел. Его искусство было как будто динамично и молодо, но сами его основатели по непререкаемому закону человеческой жизни постепенно и необратимо переставали быть молодыми. Еще несколько лет — и проблема смены поколений встанет со всей остротой. И как тогда ее решить?