Станиславский

Режиссерский театр стал решительно разрабатывать оба варианта сценических хронотопов — и тех, что уводили от реально данных пространственно-временных условий сцены, и тех, что именно в них видели главную правду театра, его уникальное подобие жизни.

В результате этих сложных, все еще продолжающихся процессов время утратило эстетическую бесцветность. Пространство перестало быть инертным местом игры. Раскрылись таившиеся в них неисчерпаемые запасы смысловой значимости и художественной выразительности.

«Здесь» одновременно означало «там», даже — «нигде». «Сейчас» включало в себя бесконечную градацию времени. Выяснилось, что не только актер, но сама сцена — всемогущий оборотень, великий лицедей.

Спектакль теперь оказался способным впитать очень сложную систему времен, интерпретировать время сразу в нескольких его ипостасях. И уже не в смысле прежней, опиравшейся на сюжет, линейной его протяженности (настоящее, прошлое, будущее), но как бы в вертикальном сечении. Время обыденно-частное, историческое, философско-абстрактное… И совершенно особое, художественное, порожденное силой одного лишь искусства, эстетически окрашенное время (притчи, например).

Кроме того, режиссуру интересовало и реальное время игры, восприятие зрителем самого момента представления, подчеркнутое пространственное единство сцены и зала. Это открыло путь к включению в художественную структуру спектакля многообразных связей между актером и зрителем, что, в свою очередь, стало влиять и на актерскую технику, и на природу театральных эмоций публики.

Итак, реальная или воображаемая точка зрения, если она существует как понятие, сегодня может найти сценический эквивалент, стать точкой зрения зала. И в этой области сцене как будто бы доступно практически всё, и здесь искусство ее всемогуще. Однако сложность интерпретации пространства и времени в современном театре, открытие все новых и новых выразительных возможностей, в них заключенных, — результат огромных усилий не одних режиссеров.

Здесь самое время сказать, наконец, что трактовка сценической среды, в которую будет погружена пьеса, вся сумма проблем, связанных со зримой плотью спектакля, — поле, где встретились режиссер и художник.

Оказавшись перед необходимостью реформировать сцену от ее «а» до «я», режиссер в процессе реформы столкнулся с серьезным сопротивлением. Сложившиеся в системе театра отношения перестраивались медленно. Новые — возникали трудно. В одиночку режиссер не смог бы так скоро преодолеть накопившуюся инерцию. Ему необходим был надежный союзник. Ни драматурги, ни актеры такими союзниками быть не могли: они видели в режиссере узурпатора и конкурента, стремились отстоять свои былые права, ограничить обрушившийся на них режиссерский диктат. В такой ситуации было разумно и естественно опереться на фигуру второго плана, использовать известный прием: оттеснить и ослабить прежних «бояр», противопоставив им новое «дворянство».

Но самое главное было в другом.

Почти любая творческая проблема, которая перед режиссером вставала, требовала определенных манипуляций со сценической средой, хотел ли он добиться исторического, бытового жизнеподобия или намеревался превратить эту среду в нечто обобщенно-абстрактное. Этого же требовала кардинальная проблема режиссерского театра — художественное единство спектакля. Добиваясь его, режиссер обнаружил, что вернее всего это единство достигается при поддержке образа зрительного, через оформление сцены, а значит — через работу сценографа. Потому-то изменение роли художника в театральном искусстве было связано с самой сутью предпринимаемых режиссером реформ.

Обнаружил режиссер и другое: именно художник позволял свободно трактовать пьесу, обнаруживая ее новые свойства в неожиданной сценической среде. Именно ему было под силу создать то внешнее единство конструкции, которое позволяло меньше зависеть не только от конкретной воли конкретного автора, но и от законов драмы вообще, вынося структурные опоры (словно контрфорсы) наружу, за пределы пьесы. Это открывало путь на сцену самым «несценичным» драматургическим поискам, создавало предпосылку расцвета инсценировок и композиций.

Художник мог помочь режиссеру и в борьбе за новую актерскую технику, подстраивая непривычные для исполнителей условия игры. Мог и прикрыть актера, если тот «не тянул».