Станиславский

Конечно, такая борьба — удел не одного лишь театра; ею заняты и другие виды искусств. Однако в театре она протекает в совершенно особых условиях. Когда живописец пытается преодолеть пространственную ограниченность холста и его инертность по отношению ко времени, когда он стремится раздвинуть отпущенные ему пределы, продлить схваченное мгновение, задача, конечно, сложна. Однако сама необходимость ее решения неоспорима и очевидна, она ни у кого не может вызвать сомнений. Никто не потребует, чтобы художник выбирал для изображения лишь те предметы, которые в натуральную величину уместятся в пределах картины. Раз холст, как бы он ни был велик, не в состоянии вместить не только Вселенную, но и повседневный, близкий, окружающий мир, значит, художник вынужден изменять масштабы и природу вещей, чтобы передать их сущность наиболее полно и точно. Раз объемный мир должен найти свое выражение на плоскости, живая плоть — превратиться в слой красок, движение — застыть, крик — замереть, то заранее ясно: художнику придется иметь дело с высокой степенью условности.

Возникает необходимость целой системы приемов и принципов, чтобы на невыразительной плоскости воссоздавать все великолепие мира с его динамикой и глубиной, богатством ракурсов, планов, с его тенями и светом, с его многокрасочностью и многофактурностью.

От композитора тоже никто не потребует повторения лишь тех звуков, что реально порождены действительностью. Даже конкретная музыка «конкретна» лишь при сравнении с иной.

В театре — иначе.

Ему дано такое время и такое пространство, которые по природе своей не отличаются от тех, что нас окружают. Сцена трехмерна, как мир вокруг нас. Спектакль имеет вполне определенную длительность, соотносимую с длительностью реальных процессов. Однако и этого мало: актер, выходящий на сцену, — подлинная частица мира действительного. Он не поддается окончательному преображению в нечто, созданное лишь фантазией и искусством, и невольно сохраняет связь с повседневной реальностью. Как бы ни трансформировал его спектакль, актер все равно человек, за пределами сцены живущий одинаковой со зрителем жизнью. Он идет на спектакль по тем же улицам, в той же толпе, что и зритель, невольно становясь масштабом, который сопоставляет и связывает мир искусства с миром как таковым.

Вспомним первое действие «Чайки». Дачный спектакль оборвался скандалом. Обиженный Треплев ушел, публика обсуждает пьесу. Появляется Нина. «Очевидно, продолжения не будет, мне можно выйти, — говорит она. — Здравствуйте». Актриса, несколько мгновений назад изображавшая Мировую душу с ее вселенскими вечными муками, свободно и сразу включается в поток обыденной жизни, в разговоры и отношения своих недавних зрителей. Но ведь и там, на сцене, обыденное, человеческое оставалось с ней. Его не вытеснила, а лишь отодвинула роль. И в нашем отношении к Мировой душе, пусть как-то неопределенно, невнятно, присутствовало то, что мы успели узнать о Нине, молоденькой девушке из поместья.

«Просто жизнь» пришла вместе с Ниной даже в треплевский спектакль. А ведь Треплев искал в своей пьесе «новые формы» и меньше всего хотел видеть в человеке «меру всех вещей».

К досаде множества поколений новаторов, конкретно человеческое в искусстве театра неистребимо. Оно неизбежно приходит на сцену с каждым актером. Потому борьба за художественную емкость сценического пространства и времени, за их усложненную интерпретацию (часто благодаря увеличению меры условности) наталкивается на могущественную иллюзию, что вмещаемое (мир) и вмещающее (сцена) можно привести почти к абсолютному тождеству. То есть — переносить действительность на подмостки в ее реальных масштабах и длительностях. Опираясь на человеческую подлинность актера, создавать на сцене среду, которая этой подлинности бы соответствовала.

Не приходится удивляться, что в театре бывают периоды, когда сама необходимость усложненно-условных способов передачи пространства и времени ставится под сомнение: зачем, если изначально все так удобно устроено? Зачем что-то трансформировать, выражать иначе, чем это сделала природа? Зачем обрекать себя на рискованные поиски новых соотношений между средой и актером, если сцена предоставляет возможность воспроизводить жизнь в «формах самой жизни»? Сказано же, что театр должен «держать зеркало перед природой»? Вот и держите.

Две принципиально разные тенденции прослеживаются на всем протяжении театральной истории, особенно ее последнего века. Одна требует, чтобы театр перекодировал явления действительности на какой-то иной, отличающийся от бытового, язык. Другая — сопротивляется перекодированию, вообще не видит в нем смысла. Она, напротив, предлагает размыть всякую грань между сценой и жизнью, достичь натуралистического эффекта, а можно и «гипернатуралистического».