Станиславский

Именно этот момент изменения соотношения внутри спектакля творческих сил, возникновение новой стратегии у режиссеров, вырвавшихся из драматургического плена на просторы свободного творчества, и не заметили критики. Они от души развлекались, издеваясь над пристрастием Станиславского ко всякого рода подробностям и эффектам. Сколько было истрачено подлинного остроумия, сколько опубликовано карикатур. Хорошо бы только сторонние критики, но и Немирович-Данченко относил все эти сценические придумывания Симова — Станиславского к алексеевским забавам, к чрезмерностям фантазии «нашего купца». И роль Виктора Симова в истории русского театра, этого, по гораздо более позднему признанию Станиславского, «первого настоящего театрального художника нового времени», оказалась несправедливо затемненной, приниженной. Осознание истинного места Симова пришло к основателям лишь значительно позже. Для самого Виктора Андреевича — слишком поздно, он уже не смог об этом узнать.

К сожалению, до сих пор в работах о театральных художниках сохраняется снисходительное отношение к творчеству Симова. Его воспринимают как слабого живописца, неудавшегося передвижника, лишь в самые первые сезоны Художественного Общедоступного устраивавшего основателей театра, но скоро уступившего место более ярким и талантливым своим собратьям. Вот как пишет о нем Виктор Березкин в своем обширном труде «Искусство сценографии мирового театра», претендующем на полноту охвата: «Почему же Станиславский в качестве оформителя своих спектаклей и декоратора Художественного театра выбрал именно Симова, а не, к примеру, того же Коровина, с которым был хорошо знаком, в том числе и по совместной работе? <…> Дело в том, что на данном этапе его режиссерской деятельности Симов устраивал его как раз именно непритязательностью своего искусства, следствием чего и были столь необходимые Станиславскому готовность художника полностью подчиниться постановщику и выполнить все его указания, умение слушать и слушаться. Уже в самой первой совместной работе — в «Потонувшем колоколе» — Станиславский с удовлетворением увидел, что художник чутко откликается на все его режиссерские предложения и разрабатывает оформление сцены, исходя из удобств сценической жизни и действия актеров. Ради этого он был готов пожертвовать любыми своими собственными художническими интересами. Вернее, они для него отдельно как бы и вовсе не существовали, слившись с общими интересами режиссера, актеров, спектакля в целом».

Какое странное заблуждение! Какая отрешенность от фактических и творческих обстоятельств! «Устраивал непритязательностью своего искусства»… «Умение слушать и слушаться»… А между тем Станиславский как раз стремился к обратному. Ему был нужен художник-единомышленник, художник-партнер, понимающий новые тенденции сценического искусства, которое требовало художественного единства, конструктивной целостности всех элементов спектакля. Тот факт, что для Симова его художнические интересы «отдельно как бы и вовсе не существовали, слившись с общими интересами режиссера, актеров, спектакля в целом», — не признак слабости, «непритязательности», «послушности» художника, а как раз свидетельство отзывчивости на требования нового театрального времени. Эти требования Симов не только инстинктивно угадывал, но понимал и мог сформулировать.

Что касается «того же Коровина», то как художника Станиславский его ценил, кандидатуру рассматривал, но отверг, посчитав, что тому свойственна рутинность в самой конструкции сцены. В Симове он счастливо нашел того, кто был способен по-новому взглянуть, во-первых, на роль художника в меняющемся искусстве театра, а во-вторых, на концепцию сценической среды, без обновления которой невозможны были никакие реформы. Пожалуй, именно здесь было главное убежище ненавистной им обоим театральной рутины. Вот как вспоминает Виктор Андреевич «обстановку» на русской сцене на рубеже 1880-х годов, когда он откладывал половину из десяти копеек на школьный завтрак, чтобы раз в неделю попадать в «рай», то есть на галерку Малого театра: «Била в глаза условность, отсутствие жизни, нарочитость. Комната богатого дома и угол бедняка — одинаково во всю сцену; двери обязательно в центре и по бокам; мебель стоит симметрично; обои либо малиновые штофные, либо дешевые канареечные. Нарисованные книги на полках стояли в определенном размещении: 3–4 переплета стоймя, один наискосок. Особенно раздражали меня деревья в саду: зеленые-презеленые, с желтоватыми листиками, намеченными по трафарету (влево, вправо, прямо и опять в прежнем порядке без конца). Какой породы растительность, ни один ботаник не определил бы.

Верхом нелепости казались кусты с розами для изображения клумб или отдельных красивых уголков. <…> Цветущее и не цветущее обрамление довольно скупо лепилось по бокам, бережно оставляя свободной середину для действия. Декорации служили только подсобным материалом, так или иначе, отгораживая сценическую площадку».