Станиславский

В приложении к первому тому трехтомника «Московский Художественный театр в русской театральной критике» Ольга Радищева справедливо заметила, что кроме исторического влияния на историю русского, а затем и мирового театра спектакли МХТ оказали влияние и на театральную критику: «Новейшая русская театральная критика XX века родилась вслед за Художественным театром». Он «предложил театральной критике ряд проблем, ранее ею не затрагиваемых, а порой даже не существовавших. Отныне они навсегда вошли в сферу ее интересов». Радищева называет пять таких, новых для критики, проблем: «Художественность, творческое направление, стиль сценического произведения»; «Литературность театрального искусства, предполагающая в основе спектакля драматургию как вид подлинной литературы»; «Режиссура, в качестве новой театральной профессии призванная создавать спектакль как гармонический образ»; «Актер, мастерство которого воспитано сценической школой определенного направления»; «Новая административная организация театрального дела».

Пять пунктов. И среди них нет пункта о новом месте театрального художника в процессе работы над спектаклем. И нет его — не случайно. Повлиять на понимание критикой роли сценографов в театральных реформах XX века Художественному театру не удалось. Впрочем, скорее всего и сами основатели театра, находясь в гуще событий, не имели достаточной дистанции для обзора происходящих изменений, которые преображали не только картину сиюминутной сценической действительности, но закладывали фундамент театрального XX века. Менялся не только сценический язык, но и сама модель сценического искусства, внутренняя иерархия его творческих сил. Изменение положения актера всем и сразу бросалось в глаза. И коллизия «актер — режиссер», ее очевидная болезненность становятся предметом обсуждения чуть ли не с первых рецензий.

Возможно, острота борьбы мнений вокруг актерской проблемы как раз и способствовала тому, что далеко не сразу были замечены другие не менее принципиальные изменения, совершавшиеся внутри театральной системы. Взять хотя бы постепенное расширение пропасти между замыслом драматурга и концепцией постановщика. Драматург в России издавна был признанным учителем сцены. Он общался с актерами на репетициях, помогая одолеть роль в своей пьесе. Он был и высшей оценочной инстанцией, одобрения которой искали даже самые строптивые и знаменитые «первые сюжеты» императорской сцены. Но он участвовал не только в повседневной театральной работе. Размышления о судьбах и природе театра, об отношениях между жизнью и искусством, между сценой и обществом — тоже были прерогативой драматического писателя. Тем более в России, где связь между драмой, поэзией и прозой была более тесной, чем это случилось в европейской театральной истории. Долгое время лучшими драматургами у нас были гениальные наши писатели — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Лев Толстой, Чехов. Выдающихся «чистых» драматургов в российском XIX веке до Островского и Сухово-Кобылина практически не было. Разве что один Грибоедов. Таким образом, театр не отторгался от литературного процесса и мощное развитие русской поэзии и прозы сказывалось на уровне драмы. Даже в поздние, уже самые что ни на есть режиссерские времена эта традиция хотя и ослабла значительно, но окончательно не исчезла: Маяковский, Булгаков, Леонов, Олеша… Однако былое влияние писателя на природу и развитие сценического искусства с укреплением режиссерской профессии становилось достоянием истории. Уже не литература, а театр, обнаруживший в самом себе огромный запас эстетической энергии, стал питать собственное творчество.

В этой новой реальности режиссеру потребовался новый союзник. Им-то и оказался театральный художник, в руках которого как раз были сосредоточены силы, которые имели чисто театральное происхождение. Среда спектакля, атмосфера, говорящие детали обстановки, свет, движение, внешний ритм, не всегда совпадавший с ритмом пьесы. Наконец, возможность заслонить слабость актерского исполнения внешними элементами спектакля. Вспомним первые режиссерские опыты Кости, его детское, но вполне профессиональное понимание того, что театральные эффекты способны прикрыть недостатки актерской игры.