Станиславский

На внутреннее состояние К. С. влияла, разумеется, и общая атмосфера в стране с нарастающими репрессиями и поиском врагов. Однако человек — существо на редкость неистребимое, устойчивое. На протяжении одного поколения он приучился существовать в новых, иногда почти несовместимых с жизнью условиях.

Станиславскому вроде бы повезло с профессией. Театр в трудные времена казался хорошей защитой от жизненных бурь. Он не позволял уходить в бездеятельную депрессию. Требовал ежедневных забот, постоянной работы, ответственности не только за себя. После октября 1917 года в строгий шехтелевский зал пришли совершенно новые, незнакомые зрители. Они принесли с собой демократичный дух улиц и площадей, простонародные бытовые привычки. Многие впервые в жизни попали в театр. Но при всей своей внешней грубости они оказались людьми наивно отзывчивыми. И как-то трудно было ассоциировать их с теми, кто «грабил этажи», бесчинствовал на улицах, жег усадьбы, убивал без суда и следствия. Зрительный зал невольно примирял с уличной толпой.

В то же самое время («окаянные дни») потрясенный, выбитый из колеи Бунин, рискуя рассудком и жизнью, бродит по революционной Москве. Однажды со злым недоумением он натыкается на афишу Художественного театра. Как это может быть, какое отношение к чудовищным реальным событиям может иметь горьковское «На дне»? А между тем Станиславский играл в значившемся на афише спектакле. И произносил знаменитый монолог Сатина о человеке. Играл в «окаянные дни» он и Гаева, и Вершинина, и Крутицкого, и Фамусова. Да разве это не был тот зал, к которому, по первоначальному замыслу основателей, должен стремиться Общедоступный театр? В августе 1917 года он написал В. В. Котляревской[7]: «Все это ужасно и неизбежно. Революция есть революция. Опасная болезнь. Она не может протекать, как дивный сон. Ужасы и гадости неизбежны. Наступает наша пора. Надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю. Только в нем хранится частичка Бога. Надо, чтобы и война и революция были эстетичны. Тогда можно будет жить. Надо играть — сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в их силу. Даже спор можно усмирить хорошей музыкой».

Между тем реальные события, «ужасы и гадости» которых не могли привидеться и в самом страшном сне, были уже на пороге. Но даже они не лишили К. С. разумно-спокойного восприятия реальности. Работая во время гастролей Художественного театра в Америке над «Моей жизнью в искусстве», он пишет: «Чтобы говорить о революции, необходимо предварительно встать на соответствующую позицию, с которой можно смотреть и понимать происходящее. Ни взгляды, ни взаимоотношения, ни этика, ни культура, ни логика обычного мирного времени не годятся для революционной эпохи». И свое резко изменившееся социальное и материальное положение он принял без видимого отчаяния. Просто констатировал: «Я стал пролетарием». Надо заметить, что его поколение рожденных в шестидесятые годы XIX века отличалось запасом исторической и жизненной стойкости.

И все-таки… Не слишком ли много Станиславский перенес молча, без жалоб, без видимого отчаяния, не опуская рук, не прекращая даже на миг созидательной творческой деятельности? Можно только догадываться, какого внутреннего напряжения ему это стоило. Понятно, условия в Советской стране были жесткими, не позволяли откровенно изливать свои горести и утраты. Можно решить, что от отчаяния спасала система, которая продолжала заполнять его мысли. Он уходил в нее от реальности, как монах в свою келью. Казалось, в отличие от большинства других гуманитарных теорий система мало интересовала цензуру. В самом деле, ну какая крамола может скрываться в методах работы актера над ролью, над своим профессиональным мастерством?