Станиславский

Бедный Константин Сергеевич, а он-то на репетициях добивался именно легкости, пытаясь преодолеть рутинную малоподвижность уже немолодых своих актеров! Он-то, пытаясь оживить вялый спектакль, намеренно не перегружал актеров сложными разработками, а требовал энергии, ритма, стремительного раскручивания интриги! Да, очевидно, он все-таки немного «гонялся за газом». Но чтобы «баварский квас»… Правда, тут он мог делать утешающую его режиссерское самолюбие скидку. Ведь прошло уже почти десять лет с момента тех репетиций. За это время в спектакле сменилось множество исполнителей, с которыми он не работал. А без постоянного режиссерского надзора былое шампанское могло переродиться и в квас. Однако дело было не только в личном режиссерском самолюбии, но в — состоянии театра, за которым он уже уследить не мог. Судя по отчетам Демидова, глазу которого он не мог не поверить, состояние было катастрофическим. Художественный театр стремительно терял свой неповторимый художественный стиль, его, как ржавчина, изъедала сценическая рутина, ради борьбы с которой и затевался когда-то Художественный Общедоступный.

Разрушались не только старые постановки. Так же нелицеприятно оценил Демидов и совсем недавние «Таланты и поклонники»: «Очень хорош Островский. Текст слушается с огромным наслаждением. Спектакль можно определить, как чтение Островского». И дальше: «Весь спектакль в целом, как театральное зрелище, производит впечатление спектакля несделанного, а местами даже — только намеченного. <…> Кроме того спектакль можно назвать бесформенным». Николай Васильевич опять предлагает свой вариант трактовки, и вариант этот чрезвычайно интересен. Он вбирает в себя новейший исторический опыт, не скатываясь к прямолинейному социологизированию.

Но как бы ни задевали К. С. отзывы Демидова, их сотрудничество в эти годы приобретает особенно продуктивный характер. Идет работа над рукописью «Работы актера над собой». Демидов — ее редактор. Настоящий редактор, ведь никто, кроме него, не мог по-настоящему вникнуть в суть работы. Другие были редакторами скорее литературными. Демидов — проникал в суть и подвергал ее ревизии.

В мае 1937 года, без надежд и иллюзий глядя в будущее, Демидов запишет в дневнике: «Только что слушал по радио «Каренину…» Заставил себя. Не все… <…> частями. Всего слишком много — не под силу. На весь мир трезвонят об этом сверхгениальном достижении, — надо же иметь хоть приблизительное представление о том, что такое верх совершенства…

Неужели так-таки никто и не понимает, что за исключением десятка кратковременных просветлений, все это самое беспросветное «ремесло правдоподобия»?

А какая самоуверенность, какой самовосторг!

<…> Что же? Значит, прав дед? Значит, так и не останется ничего — все выветрится?

А может быть и того хуже: новая школа, не до конца понятая, превратилась в школу «правдоподобия» игры и «правдоподобия» постановки? и служит такая школа недобрую службу. Раньше в Малом театре за правдоподобием никто не гонялся, им не прикрывались — бездарность проваливалась, а талант давал ПРАВДУ. А теперь, вооруженная новой и, как оказывается, весьма доступной «техникой» и «культурой», воцаряется понемногу посредственность («род же ее неистребим, как земная блоха»). И вытесняет она собою сознательно и бессознательно тех, которые несут в себе неуютный для нее огонь таланта.

А может быть, такова судьба всех школ? ВСЕХ — великих и малых, и в искусстве, и в науке, и в философии, и в жизни?

Конечно, теперь, после деда, уже невозможно возвратиться ко многим прежним ошибкам и примитивам. Это — огромно. Но разве в этом только смысл всех страданий и чаяний?»

Глава четырнадцатая ПЛАТЬЕ НА СМЕРТЬ

Физических сил у Станиславского оставалось все меньше, все настойчивее становилась власть докторов. Писание теперь давалось ему труднее, чем прежде. И не по причине угасания творческих сил, а от огромности накопленных знаний и опыта. Известно: «Умножая познания, умножаешь скорбь». А свои познания он продолжал умножать на каждой репетиции, на каждой встрече с учениками. И по мере углубления во внутренний мир игры, в ее психологические процессы, убеждался в непобедимой сложности этого мира. В его текучей неоднозначности, противоречивости, в двусмысленности любого, еще вчера казавшегося незыблемым правила. Он то и дело разочаровывался во вчерашних выводах, пробовал новое, вот только что открывшееся ему. Со стороны же казалось, что он мудрит и петляет, потому что уже не способен сосредоточиться, просто не помнит, что говорил и требовал накануне. Мол, это не поиски истины, а старческий каприз. Его художественный авторитет в театре, давно не подтверждаемый актерскими успехами — он больше не выходит на сцену, — постепенно падает. Авторитет (и единоначалие) Немировича-Данченко растет. Театр — не институт для благородных девиц, он, подобно звериной стае, безжалостен к тем, кто проявляет признаки слабости.