Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»

Здесь мы подошли к центральной идее эстетической концепции молодого Золя. Уже цитировалось определение, которое Золя дает в ряде своих ранних статей («Прудон и Курбе», цикл «Мой Салон»): «Произведение искусства — это уголок природы, увиденный сквозь темперамент». Сам Золя подчеркивает, что в этой формуле одинаково важны обе части: необходимо, чтобы искусство воссоздавало, «анализировало», познавало явления объективного мира («уголок природы»). Но одного этого условия мало. «Безличное», коллективное искусство — еще не искусство. Душа, основа его, то, что превращает холодное аналитическое рассуждение в художественное произведение, — неповторимая индивидуальность, личность художника, которая должна чувствоваться во всех деталях произведения («темперамент»): «Мне в каждом произведении необходимо найти творческую индивидуальность, — иначе оно оставит меня холодным. Я решительно жертвую человечеством ради художника…» — так утверждает молодой Золя в статье против Прудона, и несколько ниже он не менее категорически заявляет: «Моя позиция диаметрально противоположна прудоновской: он хочет, чтобы искусство было продуктом коллективного творчества целого народа, я же требую, чтобы оно было продуктом творчества индивидуального». И, наконец: «Мое искусство… есть отрицание общества, утверждение личности — без оглядки на всякие там правила и социальные требования».

Вот это и есть основной тезис Эмиля Золя на раннем этапе его творчества, в период наибольшей близости к Мане и импрессионизму. Эта мысль сближает молодого Золя с романтизмом: Золя еще только начал развертываться как писатель, еще не написаны ни «Тереза Ракен», ни «Мадлена Фера», еще не сформулированы принципы натуралистического стиля. Однако было бы неверно навязывать Золя 60-х годов цельную, законченную систему эстетических воззрений. Стремление к обобщению, к научному синтезу, с одной стороны, а с другой — прокламирование свободы художника, полной его независимости от общества в конечном счете противоречиво. Противоречиво так же, как отношение Золя к тэновской философской концепции: движение вперед, прогресс — благо; гибель личности, связанная с этим прогрессом, — трагедия, означающая и гибель искусства. Уцепившись за импрессионистов, Золя пытается спасти искусство, обрести оптимизм, — отсюда горячий пафос, боевой задор Золя. Живописец типа Мане — это одновременно ученый, то есть человек свободной мысли, и художник, то есть человек ощущений («темперамент»). Именно это сочетание и дает ему возможность сохранять свою индивидуальность и свободу воли. « Субъективная научность»— вот к какой идее приходит Золя. Последовательно позитивистская точка зрения не может не привести к этому парадоксу; к тому же такая точка зрения непременно снимает и проблему типизации, как она стоит в реалистическом искусстве.

В дальнейшем импрессионизм все больше эволюционировал в сторону субъективизма. Если признавать художника всего лишь «темпераментом», то есть пассивным носителем физиологических ощущений, нетрудно отбросить идею «научности» и перенести центр тяжести с ощущаемых явлений внешнего мира на ощущающее сознание субъекта. В результате импрессионистское искусство стало интересоваться уже не внешним миром с его колористическим единством и проблемами светотени, но реакциями субъекта на те или иные раздражения, его впечатлениями и настроениями. Импрессионизм все дальше отходит от первоначальной «научности» в сторону живописи ощущений: искусство, родившееся со здоровыми материалистическими тенденциями, перерождается в искусство, выражающее болезненный протест личности против враждебного ей исторического процесса. А. В. Луначарский хорошо писал об этом: «Импрессионист постепенно все более приходит к выводу, что он не копирует природу самое по себе, а выражает впечатления и настроения, рожденные его духом перед лицом природы. Реализм, переходя в сенсуализм, в чистую эмпирику, находит, что непосредственный опыт сам по себе субъективен и в огромной доле является порождением индивидуальности» [27]. Золя тоже отходит от импрессионистской эстетики середины 60-х годов, но движется в диаметрально противоположном направлении. Через год после брошюры «Эдуард Мане» — в 1868 году — выходит его первый натуралистический роман «Тереза Ракен», вслед за ним «Мадлена Фера», — обе эти книги говорят о том, что Золя вопреки своим субъективистским теориям (распространявшимся, правда, в основном на живопись) переходит в литературе на позиции чистой «научности».

Дистанция между Золя и импрессионизмом растет очень быстро. Уже в «Парижских письмах» 70-х годов, опубликованных в «Вестнике Европы», Золя холодно и пренебрежительно отзывается о своих недавних соратниках и друзьях, которые, как ему кажется, «напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений». Когда ему приходится их хвалить, он отмечает научно-аналитические элементы в их живописи, но все остальное, как, например, проявление индивидуальности, он отвергает и за эволюцией художников следит весьма неодобрительно.