Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»

Золя — и это необходимо лишний раз подчеркнуть! — держится за права личности во имя искусства. Ему кажется, что в теории Тэна, равно как и в социальной утопии Прудона, искусство перестает существовать. Борьба за личность была для Золя единственно возможной в то время более или менее эффективной борьбой за искусство. В поисках решения сложной проблемы — как примирить «личность» и «научность» — Золя в 60-х годах сблизился с художниками-импрессионистами и вместе с ними пытался обрести искомый эстетический синтез.

В 1876 году один из членов импрессионистского сенакля Т. Фантен-Латур написал большую аллегорическую картину «В честь Мане», где вокруг «вождя» расположены его друзья, ученики, последователи — художники и литераторы. Среди них — Э. Золя. Фантен-Латур поставил лидера натурализма в круг художников-импрессионистов не только из-за личной дружбы Эмиля Золя с Эдуардом Мане и не только из-за статей Золя о Мане. Как и все, Фантен-Латур чувствовал творческую связь этого писателя с художниками новой школы. Связь эту, впрочем, не раз прокламировал и сам Золя.

Наибольшая близость Золя с художниками-импрессионистами приходится на конец 60-х годов и знаменует важнейший этап в эстетическом развитии писателя.

Проблема личности, которая требовала от Золя безотлагательного решения, стояла в то время особенно остро в связи с историческими условиями Второй империи, бурным развитием французского капитализма, бешеным ростом мощных экономических организмов — трестов, картелей, анонимных компаний и т. д., а также в связи с эволюцией «позитивных наук», породивших всякого рода детерминистские теории. Художники-импрессионисты парадоксально соединяли в своем творчестве оба элемента, между которыми, казалось бы, Золя должен был сделать выбор: «личность» и «научность», субъективизм и объективность. Это и привлекло к ним Золя. Творческая практика импрессионистов убеждала его в том, что несовместимое может быть совмещено.

В самом деле, Эдуард Мане и его последователи строили принципы своего искусства на новейших достижениях теоретической оптики, на трудах Гельмгольца и Шеврейля. Трактовка ими цвета как отдельных мазков чистых красок, определенным образом воспринятых глазом; линий как сопоставления различно окрашенных (или, вернее, различно освещенных) поверхностей; светотени как иного проявления света, как сочетания и борьбы световых лучей разной силы; открытие и обоснование принципа «дополнительных цветов» и «закона валеров», — все эти творческие основы импрессионистской живописи прямо связаны с современной им теоретической оптикой. Именно на основе наукиживописцы и сумели найти то, что так страстно и порой безнадежно искали их современники — философы, поэты, физики, биологи: утраченную позитивистским мировоззрением «цельность мира». Для импрессионистов эта цельность распространялась, естественно, лишь на оптическую среду. Но и это казалось большим завоеванием. Ведь если доминирующую роль играет не цвет, а свет и если все цвета, взаимопроникая друг в друга, суть различные проявления так или иначе преломившегося светового луча, то падают перегородки, отделявшие, скажем, красное от зеленого, желтое от синего. Расщепленный колористический мир обретает единство.

Единство мира — это то, что Тэн ищет на путях философских абстракций, а Золя — на путях «научности». Вот почему Золя с таким воодушевлением приветствует новых художников. Он горячо одобряет «научность» творческого метода Мане. Художественное творчество, которое для Золя как способ познания мира вообще дискредитировано, теперь возвышается до уровня науки и даже заимствует свой метод от науки, оставаясь при этом искусством, то есть сохраняя индивидуальный облик, свойственный художнику. «Он — дитя нашего века, — пишет Золя о Мане. — Я вижу в нем живописца-аналитика. Сейчас все проблемы снова поставлены на рассмотрение, наука стала искать прочных оснований и потому вернулась к точному наблюдению фактов».

Научность — это только одна сторона дела. Другая — касается личности художника. В статьях о Мане Золя наиболее отчетливо формулирует принципы своей эстетики, заявляя, что «произведение искусства — это кусок действительности, увиденный через темперамент» и что в искусстве ценно, долговечно, притягательно прежде всего индивидуальное начало, прежде всего вещь, носящая печать своеобразия создавшего ее человека. В картине его интересует не то, что изображено, а то, в какой мере личность художника отразилась на его живописи.