Собрание сочинений

«Общий тон, степень напряжения и ритм спектакля – показательная хирургическая операция»[282], – писал Терентьев. Во избежание того, чтобы эмоциональная инерция возобладала над интеллектуальным сосредоточением, Терентьев выработал двойственную форму исполнения (согласно его различению исполнения «тематического» и «эмоционального»[283]). На сцене должны были чередоваться три типа исполнения: «…за актера говорит „штаб“ (дикторы), оставляя актеру игру движений; во втором случае элемент зрелища осуществляется кино-проекцией – при этом сам актер ведет речевую часть своей роли; третий случай (единство темы и эмоции) – актер говорит, двигается сам (без радио и без кино). Таким образом, формальные элементы, организующие „спектакль-дискуссию“, входят органическим составом во все части спектакля, то есть в систему игры актеров и материальную конструкцию сцены»[284].

Исполнение отчужденное, основанное на несовпадении жеста и слова, уже проявилось в Ревизоре и Наталье Тарповой, в которых в некоторых моментах актеры двигали губами, не произнося слов, или декламировали в полный голос, оставаясь неподвижными, как если бы они были механическими инструментами распространения звуков.

Хочу ребенка должно было сопровождаться концертом для 13 тимпанов, написанным по этому поводу Кашницким. В статье, появившейся в «Новом Лефе», Кашницкий утверждал: «Нам нужно стать совсем за пределами того, что называется музыкой. За пределы: такта, инструмента, голоса, композиции, мелодии, гармонии. Эта новая область есть – фонохроника»[285]. Фонохроника, или «музыка факта», строилась из регистрации натуральных звуков, в особенности из городских или технологических шумов, которые затем монтировались, манипулировались и передавались через радиоусилители. – Кашницкий теоретически обосновывал и практиковал различные формы манипуляции звуками, как, например, одновременную передачу разной музыки, включение промышленных шумов в мелодические структуры, контаминацию классической и легкой музыки; кроме того, расширение звучности, различные типы аранжировки и т. д. Подобно композиторам из французской «Шестерки», к которым в те годы он чувствовал близость, Кашницкий любил обнаженные звучания и звуковые манипуляции, иронические профанации. Его музыкальные композиции к спектаклям Терентьева богаты экспериментами. В постановке оперы Луна-парк Терентьев и воспользовался именно «музыкой факта» Кашницкого.

Ни Мейерхольд, ни Терентьев никогда не осуществили постановки пьесы Третьякова. Проект постановки Терентьева появился в декабрьском номере «Нового Лефа», последнем из вышедших, в то время как доклад Мейерхольда был опубликован много лет спустя[286].

В своих последних работах Терентьев выступил с идеей «интеллектуального» театра, который, не давая зрителю отождествиться с судьбами персонажей или отдаться потоку событий, посредством приема отдаления, побудил бы, напротив, осознание и критическое суждение. Приемы отдаления, выработанные Терентьевым, или заимствованные из агитационного и пропагандистского театра, состояли, в частности, в использовании плакатов с пояснениями, в тематическом исполнении, направленном на избежание эмоционального отождествления актера с представляемым персонажем, в сценическом антииллюзионизме, в соединении резких контрастов с целью провоцирования шока, в приемах диссонанса между словом и жестом, в удвоении действий посредством зеркал, в выставлении напоказ или обнажении театральных трюков и техники. Сверх того, Терентьев интенсивно вводил в театр новые формы социальной коммуникации: радио, кино, усилители, фонограф. Он сознавал также, что эти средства глубоко изменят не только способы, но и содержание артистической коммуникации. Его предсказания о группах «врачей-рефлексологов, социологов-марксистов и исследователей материала и композиции», которые должны будут изучать «массовые реакции»[287] возвещают новую массовую культуру. Участники «Нового Лефа» также интерпретируют новую советскую культуру как культуру массовую, которая нуждается в адекватных артистических жанрах. Отсюда следует, в театральной сфере, интерес Брика к «мюзик-холлу», Жемчужного к варьете и ревю[288]. Тем не менее, и в этом своем последнем уточнении футуристский авангард сохранил особенность, которая характеризовала его в советский период, – веру в воспитательную, педагогическую и формообразующую функцию искусства.

Здесь завершается творческий опыт Терентьева, хотя он продолжал работать еще в течение нескольких лет. Его деятельность не осталась, видимо, без последствий. Терентьев был любимым театральным режиссером Сергея Третьякова, который посвятил ему статьи, полные похвал, привлекал его к участию в «Новом Лефе», поощрял его и поддерживал его в намерении создать лефовский театр. Именно Третьяков сделается в дальнейшем переводчиком, корреспондентом, другом Бертольда Брехта, апостолом его театра в Советском Союзе.