Собрание сочинений

Не своевременно поставить вопрос о путях и «пределах» формального эксперимента в театральной обстановке 27-го, как-никак, а не 21-го года? Разве не одна лишь социально ценная «форма» вообще должна быть предметом эксперимента? А разве именно сейчас, при надвигающейся угрозе театральной реакции, не следует особенно четко разграничивать прогрессивное мастерство перепевов и эпигонства? Театру Дома печати, призванному быть «театром эксперимента» по существу, следует об этом особенно помнить.

Б. Лавренев. Второе пришествие Хлестакова *

(Ревизор в Доме печати)¹

Уже в начале первого акта мой сосед перегнулся ко мне. Лицо у него было болезненно напряженное и скорбное. Он сказал шепотом, не со смехом, а со страхом:

– Если бы он дожил до этого, вы не думаете, что Записки сумасшедшего были бы построены на этом материале?

Я промолчал. Но, после закрытия ширм в последнем акте, я считаю себя свободным от обета молчания. Есть факты, по поводу которых нельзя ни легкомысленно зубоскалить, ни неприлично ругаться, ни лукаво двоедушествовать, как А. Пиотровский в своей рецензии на Ревизора в Доме печати².

Постановка Игоря Терентьева страшна своим безысходным упадочным мещанством. Как всякое мещанство, она страшна своей тупой скукой и некультурностью. Эта постановка – знамя подымающего голову мешанина.

Предварительные шумные разговоры о Ревизоре возвещали о последнем крике театральной революции, о настоящем и проникновенном осовремении гоголевской комедии, о раскрытии глубокого социального образа.

На сцене мы увидели старый как мир, неумный, некультурный, неизобретательный и скучный провинциальный балаган, в котором, кроме бестолковой и тоскливой суматохи, не было ничего.

Оформление пьесы «аналитической школой Филонова»³ обязывает к аналитической критике постановки, и критике по возможности серьезной, ибо постановка Терентьева – угрожающий симптом.

Если начать с внешнего оформления пьесы, то в первую очередь, встанет вопрос, что хотели выразить художник и постановщик показанными зрителю костюмами Ревизора! Исходя из названия «аналитическая школа», можно полагать, что художник ставил себе задачу во внешнем оформлении анализировать и раскрыть внутреннюю суть страшных персонажей Гоголя.

Как выполнена эта задача? Лекарь Гибнер носит в руках ночной горшок, и на поясе у него висит ванный термометр, а на рукаве – рисунок мертвой головы.

Раскрывает ли эта доморощенная символика образ провинциального лекаря – коновала николаевской эпохи? Думается, что нет. Есть ли здесь хоть тень свежей и острой выдумки?

Термометр и ночной горшок выводились свыше двухсот лет тому назад в комедиях Мольера. Мертвой голове на руке Гибнера от шестисот до семисот лет, ибо эта эмблема врача появилась впервые в средневековых балаганных игрищах XII–XIV вв. Такой же давностью отзываются конверты с сургучными печатями, наклеенные на коленки почтмейстера Шпекина, замки и кандалы на мундире квартального надзирателя. Верхом же «революционной» новизны и остроумия являются две земляничные ягоды, нарисованные на спине смотрителя богоугодных заведений Земляники.

Это ли не «беспощадное аналитическое» раскрытие образа, путем нашлепки на спину человека одноименной ему ягоды? Какое жалкое бессилие выдумки и мысли!

И все же расписные кофты, зебровая раскраска сереньких и страшных именно своей банальностью поветовых «свиных рыл» в пестрые цвета павлинов тоже имеет свое заемное происхождение. Это старые, как тысяча девятьсот двенадцатый год, футуристские кофты, которые выброшены сейчас даже в Жмеринке и Бахмаче. И сейчас этот пахнущий молью хлам подносят нам «мастера аналитической школы» в Ленинграде! Какое скучное убожество! Какая пустота!

А когда Осип определяет время по нарисованным у него на ляжке часам, разве вам не делается стыдно за постановщика, который даже не сумел подать по-настоящему живо заимствованный из фильма Бестера Китона чудесный трюк с солнечными часами на браслете⁴?

А беганье городничего и Хлестакова с бумажками в уборную? Разве не чувствуете вы, откуда это «культурное» новшество? Ведь это прямой ублюдок полузабытых идиотических кинофарсов с участием Глупышкина⁵.

А раздевание Анны Андреевны на сиене до сорочки взято напрокат из похабнейшего постельного фарса, равно как и удаление Хлестакова с Марьей Антоновной в шкаф и пыхтение там, долженствующее изображать физиологический момент брака.

Эти примеры затасканности, никчемности и некультурности режиссерской стороны спектакля можно продолжать до бесконечности, если бы не связанность размерами статьи.

Убогое отсутствие выдумки, бесцеремонное заимствование приемов, усугубленное неуменьем режиссера распоряжаться площадкой, мучительными паузами, бестолковой суматохой, криком, свистом, ненужным взрывом ненужной петарды, долженствует являть последний шаг театра к блистающей революционной вершине.

Это не постановка. Это хуже, чем «спектакль в селе Огрызкове»⁶. Это – издевательство над зрителем….