Собинов

До Собинова оперные театры и певцы не стремились воссоздать эпоху, к которой относится легенда, приблизить трактовку образов к бессмертной поэме-первоисточнику. Казалось, всех вполне удовлетворяет традиционная фигура оперного любовника — Фауста и оперного злодея — Мефистофеля.

Совсем иначе подошел к образу Фауста молодой Собинов. С первых же шагов он решительно отказывается от шаблонной трактовки партии. Нет, для молодого певца Фауст совсем не банальный соблазнитель. Он вносит в образ принципиально новое. По выражению самого артиста, он стремится к образу «задумчивому, серьезному и духовно красивому».

Л. В. Собинов-Фауст.

Перечитав Гёте, Собинов увидел в любовной истории доктора Фауста (которую Гуно взял в основу своей оперы) трагическое столкновение свободного чувства с порабощенной волей. Фауст представлялся ему человеком, предельно искренним и страстно влюбленным. Он никого не хочет обманывать и сам верит всем. Но он не властен в своих поступках. Мрачной тенью стоит за ним Мефистофель, искажая его намерения, насмехаясь над его чистой любовью к Маргарите.

Контраст между помыслами человека и печальным результатом его деяний — вот что увидел Собинов в этой запетой, давно ставшей шаблонной партии. Но сложный философский образ Фауста не сразу получился таким, каким его задумал Собинов. Для этого ему не хватало актерской техники.

Артист не перестает упорно работать над сценическим воплощением образа своего героя. Он надеется, что ему поможет в этом опыт драматической сцены, и, будучи в Петербурге, идет в Александринекий театр на постановку «Фауста». Но, увы… То, что увидел Собинов, поразило его безвкусицей и трафаретом.

«Обставлено все убого, нестильно, условно, непоэтично, — пишет он Е. М. Садовской. — Костюмы самые оперные… Дальше еще бы ничего, — и фигура, и грим (у Мефистофеля. — Н. Б.), очень хороши отдельные фразы, но все-таки это не давало никакого представления о том спутнике Фауста, про которого Маргарита говорит, что у него на челе печать злобы ко всем.

Комиссаржевская (Маргарита) очень искрения, но не более. Вне сравнения — это Аполлонский… Фауст… До того он был плох, хуже всякого оперного героя».

Таким образом, то, что искал Собинов, не мог ему дать н современный театр. На примере драматического театра Собинов еще раз понял, как не нужно ставить и играть «Фауста».

В этот трудный период исканий сценического выявления актерского замысла Собинов-Фауст встретился с Шаляпиным-Мефистофелем. В сценическом общении с изумительным артистом определеннее обрисовалась для Собинова фигура Фауста. В ярком контрасте раскрылись образы героев оперы. В ответ на насмешки и проклятия злого духа широко разлилась собиновская кантилена, славящая радость бытия и любовь. Резкие, движения Мефистофеля, будто изломанная пластика его тела, сплетенного, казалось, из гибких мускулов и извивающихся сухожилий, по контрасту убедили Собинова в верности внешнего рисунка его Фауста — мягкого в движениях, юношески порывистого, безмятежно доверчивого. Прямой взгляд широко открытых глаз Собинова-Фауста будто впервые увидел ликующую силу жизни.

Ф. И. Шаляпин-Мефистофeль.

А. В. Нежданова-Маргарита.

Но и после того, когда Собинов нашел, наконец, образ Фауста, он снова и снова еще с большим увлечением совершенствует роль. В 1905 году, через семь лет после премьеры, готовясь петь Фауста по-итальянски, он пишет из Милана:

«Просматриваю и играю одним пальцем с таким увлечением, словно какую-нибудь новую оперу. Надо отдать справедливость, что я в своем прежнем исполнении все время нахожу столько несообразностей, что многие фразы мне теперь кажутся словно какими-то новыми, полными нового смысла».

Так будет у Собинова всегда, всю жизнь: как всякий большой художник, он считал, что предела совершенству нет. И всю свою творческую жизнь певец будет стремиться находить все новые и новые краски в художественной палитре своих героев.

Со второго театрального сезона (1898/99 г.) Собинов оказался тесно связанным с жизнью Большого театра. Каждая новая партия приносит ему все больший успех. Уже в сентябре, помимо «Евгения Онегина» и «Фауста», он выступает в двух новых операх: «Тангейзере» Вагнера, где исполняет партию Вальтера, и в «Гальке» Станислава Монюшко. А немного позднее он поет такие популярные теноровые партии, как Альфреда в «Травиате» и Герцога Мантуанского в «Риголетто». С большим удовольствием исполнял певец и партию Мурри в опере Кюи «Сын мандарина».