Смелянский, А.

Зал замирал от страха и сострадания, потому что он ус­пел полюбить этого солнечного молодого человека. Андрей Миронов, казалось, и сам заливался краской стыда, вы­слушивая нравоучения родственника. Через несколько се­кунд он выходил из обморочного состояния и оказывался на авансцене, на том самом пятачке, который создатели спектакля именовали для себя «площадкой совести». Не­сколько раз и на разные лады повторял он один и тот же текст: «Я не герой, я обыкновенный слабый человек. У ме­ня мало воли, как почти у всех нас. Но довольно одного урока, чтобы воскресить меня... Я могу поколебаться, но преступления не сделаю; я могу споткнуться, но не упасть».

Возникал музыкальный лейтмотив, сопровождавший героя по всему спектаклю, что-то грустно-веселое, бередящее душу. Андрей Миронов — Жадов неожиданно улыбался. Он успокаивал нас и давал надежду. Ничего, мол, все обра­зуется. Эту прощальную улыбку нельзя забыть. Он уходил в глубину сцены, на которой к этому моменту уже не было ничего: ни дверей, ни столов, ни стен, ни лабиринта. Пу­гающая пустота и грустно-веселый мотивчик. И только в вышине — рама, а в ней три дамы в костюмах иного века. Как в музее мадам Тюссо.

Режиссеры, подобно поэтам, иногда пророчат свою судь­бу. Так, Мейерхольд сыграл Треплева на заре своей твор­ческой юности. Марк Захаров напророчил свою театраль­ную жизнь через героя Островского. В последующие четверть века встречные крути жизни раскручивали и выносили ре­жиссера в самые неожиданные «углы» нашего лабиринта; он «спотыкался» и «колебался», соблазн «доходного мес­та» преследовал его много лет, но, подобно герою Андрея Миронова, наш счастливчик чудесным образом ускользал от объятий режима. Ускользал от объятий одного, чтобы в конце концов оказаться в объятиях другого. Впрочем, все по порядку.

Потерпев разгром с Островским, Захаров поставил в Те­атре Сатиры комедию Аркадия Арканова и Григория Го­рина «Банкет» (1969). Этот опыт стоит быть упомянутым хо­тя бы потому, что здесь режиссер впервые встретился в работе с соавтором многих своих будущих спектаклей, Гри­горием Гориным. Вполне дозированная сатира, которой За­харов хотел заполнить паузу своей жизни, тоже была за­прещена: в пьесе заподозрили черты абсурдистской драмы. Испытав на старте режиссерской жизни два запрета под­ряд, молодой режиссер стал обдумывать будущее. В этот мо­мент последовало предложение Андрея Гончарова, руко­водителя Театра имени Маяковского, поставить «Разгром». Он принял это предложение, которое повернуло его жизнь.

Повесть Александра Фадеева, написанная в середине 20-х, была одним из краеугольных камней, на которых дер­жался метод социалистического реализма. Молодая режис­сура эпохи «оттепели» обходила такие вещи стороной: экс­периментировать с советской мифологией желающих не было. Однако после «Оптимистической трагедии» у Товсто­ногова и особенно после премьеры спектакля «Мать» на Таганке Захаров почуял возможность успеха и решил ри­скнуть. Он сам инсценировал повесть (потом он многократ­но будет выступать автором своих сценических компози­ций) и, пойдя в фарватере Юрия Любимова, начал свою игру с советским мифом. «Разгром» был решен в стиле ре­волюционной саги о несгибаемом большевике Левинсо­не, командире дальневосточного партизанского отряда, ко­торый через все положенные по канону тернии вел своих партизан в будущее. Отряд был разгромлен, но это лишь подчеркивало мифологичность сюжета. Суровая вера боль- шевика-иудея Левинсона была сродни той вере, что вла­дела молодыми иудеями-партизанами на заре христианст­ва. «Надо было жить и исполнять свои обязанности» — так заканчивалась повесть о разгроме отряда, на этой же высокой ноте завершался и спектакль Марка Захарова. Кри­тики разошлись в оценке: одни с удовольствием смакова­ли намеки на русских чернорубашечников, другие не слы­шали в музыке спектакля ничего, кроме искреннего гимна «неистовым ревнителям». В спектакле было и то и другое. В сущности, Захаров делал то, что делали в революцион­ной трилогии «Современника», — он защищал устои и очи­щал принципы. Однако прогнивший режим, замешанный к тому же на государственном антисемитизме, не любил и не хотел вспоминать свою родословную. Напоминание о Ле­винсоне как носителе большевистской веры было двусмыс­ленным, но тут вступали в силу и перевешивали чисто те­атральные аргументы. Левинсона превосходно играл Армен Джигарханян, который именно в «Разгроме» начал поко­рять Москву. Напор жизненных сил, неотразимое мужское обаяние, воля к самоосуществлению, все то, что потом ста­нет личным знаком этого актера, было использовано За­харовым для освежения революционного мифа.