Смелянский, А.

О. Ефремов пытается усложнить исходное событие пер­вого акта. Он начинает спектакль эпизодом, автором не пре­дусмотренным. Сестры и офицеры из глубины сцены при­ближаются к дому, вероятно, возвращаются с кладбища («отец умер ровно год назад»). Все оживлены, воодушев­лены, Ирина что-то декламирует по-итальянски. День ро­ждения и день поминовения нераздельны. Где ж тут наде­жда? Кажется, она скрыта в самом движении по кругу, которое проведено в спектакле с обезоруживающей после­довательностью. Пройдет ведь не только весна и лето, но и эта зима, и эта осень, в которую убили барона. Вновь на­ступит май, и зацветет сад, который в финале спектакля полностью вытесняет и замещает чеховский дом. Он отъ­езжает в глубину, растворяется среди деревьев, в догораю­щем темном осеннем вечере. Звучит Скрябин, который пе­рекрывает своей трагической мощью и военный марш, и чебутыкинскую «тарарабумбию», и молитвенные слова без­надежно одиноких женщин, становящихся такой же частью природы, как деревья или облака.

В новой версии «Трех сестер» спрессован жизненный опыт поколений, о возможном счастье которых герои Чехова столько рассуждают. Полнейшее несовпадение про­гноза и реальности не побудило режиссера ни к жесткой иронии, ни к агрессивному напоказ отчаянию. Тут правит интонация со-страдания, со-переживания, обращенная скорее на нас самих, чем в прошлое. Это почувствовали те, кто отозвался на мхатовский спектакль как на событие лич­ной жизни. Едва ли не первой оказалась Людмила Петру- шевская, которая выступила не то со статьей, не то с про­поведью, в которой чеховские мотивы оркестрованы в духе той музыки, которую слышит автор «Московского хора». Это она разглядела «свиные глазки» Наташи, насилующей безвольного мужа; это она увидела в истерике Ирины мо­мент странной «подготовки»: «Так ушибленные дети, пре­жде чем завизжать, набирают воздуха». Болью отозвались в современном авторе МХАТа некоторые классические ти­рады. «Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни», — вспоминает она слова Ирины и продолжает в строку: «Ну и они в результате получили в руки кайло и тачку, при этом мерзлоту и кандалы, а спать ходили вместе на нары»⁵. Входило ли такое восприятие в замысел режиссера? Не знаю. Но то, что спектакль спро­воцировал именно такой отзыв, не случайно: всей своей человеческой и художественной природой Ефремов был на­целен на то, чтобы из МХАТ, как сказал бы основатель те­атра, уносили с собой жизнь.

Перед тем как удалиться со своей бригадой в Царство Польское, полковник Вершинин привычно философству­ет. Обессмысленные давней сценической риторикой, его слова в контексте новых «Трех сестер» приобрели объяс­няющую силу: «Прежде человечество было занято война­ми, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить».

Вот в этом «громадном пустом месте», которое нечем пока заполнить, мы и оказались. В этом пространстве и в этом времени существуют новейшие «Три сестры». В этой же точке существует после раскола чеховский МХАТ, от­метивший свое 100-летие. Напомню, что почти треть веко­вой дистанции «сюжет» Художественного театра был не­отделим от судьбы Олега Ефремова.

Королевские игры

Режиссерская слава пришла к Марку Захарову вместе с «Доходным местом». Это был один из тех спектаклей, что задушили в конце 60-х. Рядом были эфросовские «Три се­стры» и «Смерть Тарелкина» в постановке Петра Фоменко. Идеологический каток сплющил и уравнял работы, едва ли не противоположные по смыслу. Надрывная интонация Эфроса или «бесово действо», сотворенное Фоменко, со­вершенно не совпадали с тем театральным прогнозом, ко­торый выдал тогда Марк Захаров.

На сцене московского Театра Сатиры Василий Жадов, молодой человек образца 1856 года , то есть эпохи, после­довавшей после смерти императора Николая I, решал про­блемы, которые встали перед молодыми людьми после- сталинского поколения. Синхронность времен не требова­ла специальных указателей: многое было как под копирку. Марк Захаров вместе с художником Валерием Левенталем поместили героя Островского в лабиринт бесконечных две­рей, стульев, столов, поставленных на два круга, один внутри другого. Круги вращались иногда в разные стороны, герой петлял по сцене, искал выход в лабиринте, который был сотворен под впечатлением романа Кафки «Процесс», сильно повлиявшим тогда на наших «шестидесятников». Ге­рой пытался прожить в России без унижения, без взяток, без «доходного места». Понять жизнь для него значило ос­воиться в сценическом пространстве.

Режиссер смело распорядился не только с пространст­вом, но и со сценическим временем. Он ввел текстовые по­вторы, важнейшие куски пьесы воспроизводились несколь­ко раз, в разном темпоритме и в разном интерьере. Жадов мог начать монолог в комнате, потом пойти по лабиринту и повторить тот же текст в ином пространстве, менявшем интонацию и смысл сказанного. Такого рода техника «кад­рировала» эпизод, взрывала единство времени.