Смелянский, А.

В самоистреблении народа особая роль принадлежала ис­кусству. Начав спектакль с речи Сталина и военной хрони­ки, вторую часть «Братьев и сестер» Додин открыл «Кубан­скими казаками». На бревенчатый «экран» проецировались кадры образцовой кинокомедии, сотворенной в эпоху го­лода и призванной создать «виртуальную реальность». Мо­рем льется зерно, сияют улыбки сельских красавиц, зали­вается хор ликующих голосов, славящих высокий урожай, потом незаметно «экран» поднимается, под ним стоят все те же пекашинцы: нищая деревня смотрит шедевр отече­ственного кинематографа. «Урожай наш, урожай, урожай высо-кий!» — хор взвивается в небеса, а поток зерна про­должает хлестать уже не на деревянный «экран», а по кол­хозникам, по их тюремным ватникам, по их скорбным, родным, настороженным и радостным лицам. Да, да, ра­достным. В коллективном портрете деревни режиссер и его актеры успели уловить и этот важнейший оттенок: нация занималась самоистреблением с верой в близкий рай, ко­торый должен искупить все жертвы (у нас, мол, голод, а на Кубани-то, смотри, уже молочные реки и кисельные бе­рега). Роль искусства в формировании этой гибельной ве­ры трудно переоценить.

Театр предлагал новый уровень существования актера на сцене. Молодые актеры объединились не в ненависти, а в любви. Они любили тех, о ком они рассказывали, и явно гордились своей способностью выразить на сцене самые трудные вещи, именуемые строем народной жизни. Додин предъявил компанию художников, одержимых общей верой и способных к долговременному союзу. Вместе с «Братьями и сестрами» Ленинград явно обретал еще один «театр-дом». Тот дом, где спектакль больше чем спектакль, где биография театра складывается вместе с биографией зрителей: они ревниво смотрятся в зеркало своего театра и выставляют ему такие требования, которые «театрам на одну игру» в принципе не выставляются.

Рождение «театра-дома» в России — дело чрезвычайно редкое (на весь XX век таких театров было, может быть, не больше десятка). В сущности, это событие националь­ной культуры. Оно и случилось в марте 1985 года в еще не переименованном городе Ленинграде. Ранним утром, по­казав местным властям восьмичасовой спектакль, новые «братья и сестры» гурьбой вышли на пустынную улицу. Судь­ба их детища еще не была ясна, хотя кто-то из начальни­ков даже заплакал в конце марафона не то от ужаса, не то от восторга. Это был тот особый случай, когда нельзя бы­ло привычно уродовать спектакль, вымарывать какие-то ре­плики или что-то подправлять. Работа была настолько мощ­ной и безоглядной, что ее можно было или уничтожить на корню, или оставить в покое. Актеры не торопились рас­ставаться, бродили по ночному Питеру, ближе к рассвету заметили, что на домах стали вывешивать траурные фла­ги, и испугались странному совпадению. Не по их ли спек­таклю траур? В тот час еще никто не знал, по какому по­воду колыбель революции одевают в печальное убранство. Через несколько часов тайное стало явным. В ночь на 11 мар­та 1985 года, в день рождения спектакля, умер Констан­тин Черненко. Совпадение было символическим. Уходила в небытие эпоха великого Пустословия, завершался поро­жденный ею театр. Новоиспеченным «братьям и сестрам» предстояло доказать жизнеспособность своего «дома» в со­вершенно новых предлагаемых обстоятельствах.

Васильев свой театр налаживал гораздо более мучитель­но. В середине 70-х, изгнанный из МХАТа, режиссер при­ходил в разные московские театры с идеями, которые ка­зались бредовыми. От него шарахались как от прокаженного. Театру Советской Армии, где я тогда служил, он предло­жил, например, знаменитую музыкальную комедию ста­линских времен «Свадьба в Малиновке», увлекая наших полковников тем, как фанерные трактора будут пахать фа­нерную землю. Социалистический реализм он уже тогда воспринимал как особого рода стиль, который готов был театрально осваивать.