Смелянский, А.

Спектакль был сыгран в основном молодыми актерами, вчерашними додинскими студентами. Студенты были хо­рошо выучены, а Додин был к тому же вооружен опытом Любимова и его «Деревянных коней» (в основе которых, напомню, тоже лежала проза Абрамова). Колхозную сагу должны были сыграть городские мальчики и девочки, толь­ко что вышедшие из стен школы.

Начали не с изобретений, а с воспоминаний. Вспомни­ли, как некогда в ранние годы МХТ актеры ходили на Хит- ров рынок «изучать жизнь» (перед тем как поставить «На дне» Горького). Вот точно так же Додин со своими актера­ми двинулся на реку Пинегу под смешки театральных обывателей. Они прожили лето на Севере, в абрамовской деревне, существовавшей так, как будто война еще не за­кончилась. Они изучили и освоили народную речь, тот осо­бый северный говор и интонацию, в которую неоттор­жимо впечатана душа человека. В самом этом говоре они об­наружили десятки оттенков, которые потом виртуозно ис­пользовались на сцене. То было не подражание народной речи, всегда неловкое. Нет, то был интонационный образ народной жизни, который откликался образу изобразитель­ному.

Прямо по центру сцены стоял большой щит, вроде сте­ны деревенской избы, сбитой из старых, выщербленных бревен. По бокам от порталов раскачивались на оси две длинные деревянные жерди, которые могли замкнуть сце­ну или, напротив, распахнуть ее для тех, кто захочет сюда войти. Потом на сцену бросят луч света, замелькают на бре­венчатом «экране» кадры военной кинохроники, прозву­чит по радио знакомый голос с грузинским акцентом. Ста­лин обратится к советскому народу, но не к «товарищам», а к «братьям и сестрам». Бывший семинарист в критический момент вспомнит Священное писание и поменяет узако­ненную им самим лексику. Затем деревянный «экран» под­нимется вверх и откроет за собой группу людей, напряжен­но вглядывающихся вдаль. Стоп-кадр. Застывший эпиграф. Из канувшей эпохи, из прошлого смотрят на нас те самые «братья и сестры».

Деревянный «занавес» Кочергина окажется сродни шер­стяному занавесу Боровского в «Гамлете». Он также будет бесконечно преображаться, открывая запасы метафориче­ской энергии: то перед нами потолок избы, то полог не­ба, то земля, то колыбель любви, то гнетущий образ все равняющей смерти.

В двух вечерах пекашинской летописи Додин восстанав­ливал целую эпоху послевоенной жизни. Он занял в спек­такле почти пятьдесят человек и сумел объединить их единой художественной волей. Коллективный образ выми­рающей деревни был воссоздан с той душевной затратой, которая заставляла вспоминать о раннем МХТ или моло­дом «Современнике».

Понятию «народная сцена», опошленному десятилетия­ми имитаций, был возвращен изначальный смысл. Актер приучался к новой театральной грамматике, к скульптур­ному и музыкальному ощущению пространства. На деревен­ском материале Додин творил визуальный театр, который на Западе знают по работам Тадеуша Кантора или Роберта Уилсона. Только здесь литература не была второстепенной.

Тут учили не только видеть, но учили жить. Без этого «учи­тельства» театральный эпос в России не состоятелен.

Советская послевоенная деревня, как и предреволюци­онное село Головлево, существовала на сцене по канонам мифа. Обрядовая символика организовывала зрелище. Из этого источника питался образ первого послевоенного се­ва, когда, выхваченные лучами света, плыли на нас жен­щины, каждым взмахом своих рук дарящих новую жизнь земле. Из него же рождалась сцена воскрешения из мерт­вых, когда все убитые разом появлялись в деревне и бро­сались к своим женам, старикам и детям. Так возникал об­раз неоплодотворенной природы, когда перенесшие войну пекашинские бабы ложились на спины и неожиданно об­разовывали нечто вроде огромного единого человеческого тела или подсолнуха, молящего о небесной энергии. Оси­ротевшие, безмужние, пригретые редким северным сол­нышком, они замирали под ним, как весенняя земля в ожи­дании живительного семени.

Быт народа, уклад его нравственной и материальной жизни воссоздавался с дотошной поэтической зоркостью. Телогрейки и кирза, стирающие всякое различие пола, тро­фейные лакированные туфельки, которые примеривают, сбросив сапоги, запах мяса, которым впервые за несколь­ко лет наелись досыта на празднике, запах березового листа в деревенской бане, которым воскрешают распаренное тело, буханка хлеба, которую не режут, а преломляют на много частей, чтобы помянуть погибшего отца, — все на­ходило свое место в этой мифопоэтической обработке со­ветского быта.

Меньше всего спектакль питался патриархальными ил­люзиями. Тут рассказывали историю коллективного само­истребления нации. В этом было уже что-то дьявольское. По­бедившие фашизм на чужой земле, эти люди после войны с еще большим ожесточением стали вновь уничтожать са­мих себя.