Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Напротив, Ельмслев (Hjelmslev 1947) проводил различие между языками ограниченными и неограниченными. Например, язык логических формул в сравнении с естественным языком ограничен. Возьмем самую элементарную из логических формул (р q): ее можно не только перевести (если Р, то Q), но и по-разному интерпретировать (если дым, то и огонь; если лихорадка, то и болезнь; это может быть даже утверждение, не подтверждаемое фактами: если бы Наполеон был женщиной, он вышел бы замуж за Талейрана). Напротив, высказывание: если твой сын Ахилл носит твою фамилию, значит, ты признал его своим законным сыном – действительно можно перевести на формализованный язык как р q, но никто не сможет восстановить по этой формуле оригинальное высказывание.

Равным образом можно заметить, что некая семиотическая система может сказать и меньше, и больше, чем другая семиотическая система, но не скажешь, что обе они способны выражать те же самые вещи. Кажется затруднительным «перевести» в слова все то, что выражено в Пятой симфонии Бетховена[246], но столь же невозможно перевести в музыку «Критику чистого разума».

Практика экфрасиса позволяет описать словами некое изображение, но никакой экфрасис «Обручения Марии» Рафаэля не сможет передать чувство перспективы, воспринимаемой зрителем, нежность линий, являющую положение тел, или тонкую гармонию цветов.

Кроме того, при переходе от одной материи к другой неизбежно приходится эксплицировать те аспекты, которые в переводе остались бы неопределенными. Достаточно будет нескольких примеров.

* * *

Если возвратиться к «Ворону» По, то переводчик мог бы позволить себе множество вольностей, чтобы передать то воздействие, которое, по-видимому, стремится оказать текст-источник. Например, чтобы сохранить ритм или рифму, можно было бы принять решение заменить pallid bust of Pallas («бледный бюст Паллады») на бюст какого-нибудь другого божества{ 179} – лишь бы он оставался белым. Благодаря этому бюсту По хотел создать контраст между чернотой ворона и белизной статуи, но бюст Паллады, как отмечает сам По в «Философии творчества», был «chosen, first, as most in keeping with the scholarship of the lover, and, secondly, for the sonorousness of the word, Pallas, itself»[247]^*. Поэтому он мог бы стать бюстом одной из девяти Муз – лишь бы при этом сохранилась некая соответствующая звучность. И здесь мы подошли бы уже довольно близко к операции переработки.

Но теперь зададимся таким вопросом: что произойдет, если кто-нибудь захочет перенести «Ворона» с естественного языка в изображение, «перевести» его в картину? Возможно, художник сможет внушить нам эмоции, близкие к тем, что вызывает стихотворение: такие, как ночной мрак, меланхолическая атмосфера, смесь ужаса и неутолимого желания, снедающего любящего, контраст между белым и черным (причем художник сможет заменить бюст статуей в полный рост, если это будет ему нужно, чтобы подчеркнуть эффект). И все же в картине придется отказаться от передачи того неотступного чувства угрозы (повторяющейся раз за разом) невосполнимой утраты, внушаемой словом nevermore.

Может ли картина сказать нам что-нибудь о Линор, столь настойчиво призываемой в тексте? Возможно, если художник изобразит ее в виде белого призрака. Но это неизбежно будет призрак женщины, а не какого-то иного создания. И здесь нам придется увидеть (или, выражаясь иначе, художнику придется заставить нас увидеть) некий зрительный образ той женщины, которая в литературном тексте появляется как чистый звук. По меньшей мере в этом случае имеет силу различение между временны^Aми и пространственными искусствами, проведенное Лессингом{ 180}. А иметь силу оно будет потому, что при переходе от стихотворения к картине произошло изменение материи.

* * *