Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Разовью одно из указаний, обнаруженных мною у Калабрезе (Calabrese 2000: 112), и признаю, что общее название «Благовещение» (по крайней мере, в контексте традиционной живописи) можно интерпретировать, показав мне любое «Благовещение»: скажем, Фра Андж'eлико, Кривелли или Лотто{ 176}. Как ребенок понимает, что и «фиат», и «пежо» – это машина, так и я в состоянии понять, что иконографический тип «Благовещения» предусматривает некоторые основополагающие характеристики (коленопреклоненная молодая женщина, а также ангельское создание, которое, по всей видимости, обращается к ней с речью, и, если учесть подробности, типичные для некоторых эпох истории живописи, – ниспадающий сверху луч света, колонна в центре и т. п.). Калабрезе цитирует Варбурга, отмечающего, что изобразительный мотив обнаженной женской фигуры, лежащей на земле, подперев рукой голову, встречается в древних ближневосточных статуях, в греческих статуях, изображающих нимф, у Джорджоне, Тициана и Веласкеса и даже на рекламных плакатах начала XIX в. Калабрезе пишет, что речь идет не о цитате, поскольку здесь зачастую отсутствует желание «закавычить» оригинальный текст, а о переводе в подлинном смысле слова.

Я сказал бы, что речь идет о парасинонимических интерпретациях иконографического термина «Благовещение»; однако уже говорилось о том, что перевод происходит не между лексическими или иконографическими типами, а между текстами (с этим Калабрезе, разумеется, согласен), и потому изображение обнаженной Наоми Кэмпбелл в позе, указанной Варбургом, едва ли можно принять за удовлетворительный перевод «Венеры» Джорджоне, хотя оно, несомненно, вдохновлено этой картиной и для знатока прозвучало бы как прямая цитата. Можно было бы заметить, что этот тип частичного «перевода», по сути дела, соблюдает некий принцип обратимости, поскольку даже человек неосведомленный, увидев сначала фотографию Наоми Кэмпбелл, а затем – картину Джорджоне, сможет обнаружить значительные аналогии между этими изображениями. Однако даже самый мастеровитый художник, не знающий текста-источника, не смог бы точно реконструировать «Венеру» Джорджоне по фотографии Наоми Кэмпбелл. Равным образом, не зная текста-источника, невозможно было бы возвратиться от «Благовещения» Кривелли к «Благовещению» Фра Андж'eлико.

Интерпретация благовещения как «Благовещения» предполагает «перевод» с одного типа на другой (по этому поводу Калабрезе говорит о полусимволической модальности), но не перевод с одного индивидуального текста на другой, как было бы, напротив, если бы от цветной репродукции картины Джорджоне художник попытался возвратиться к оригинальной картине (и при наличии мастеровитости мы можем предсказать ему некоторый успех). Но относительно подобных случаев в главе 10 говорилось об интрасемиотическом переводе, когда, например, в XVIII в. картина, написанная маслом, «переводилась» в гравюру.

После этого можно согласиться с замечанием Калабрезе: «На деле мы не хотим безоговорочно полагать, что любой текст, отсылающий к какому-то другому, в той или иной степени является переводом последнего. Мы говорим лишь, что существуют некие смысловые эффекты, которые в конечном счете представляют собою трансмиграцию и могут разительно изменяться за счет полноты или частичности перевода» (Calabrese 2000: 113). Но трансмиграция происходит и в том случае, если сказка о Красной Шапочке переходит от Перро к братьям Гримм, изменившим ее финал: у Перро волк пожирает девочку, и на этом история заканчивается, чем подчеркивается ее морализирующий урок, тогда как у братьев Гримм история продолжается, и девочку спасает охотник, благодаря чему суровое наставление, свойственное XVIII в., заменяется веселым, снисходительным и простонародным финалом (см. Pisanty 1993). Но даже если бы финал остался тем же самым, Красная Шапочка братьев Гримм относилась бы к Красной Шапочке Перро так же, как парафраза относится к тексту-источнику.

Если, пусть даже в самом мягком варианте, принимается принцип обратимости, согласно которому в идеальных условиях при обратном переводе некоего перевода можно получить нечто вроде «клона» оригинального произведения, то при переходе от общего изображения некоего иконографического типа к отдельному произведению эта возможность представляется неосуществимой.

Далее, хотя в иконографии и в иконологии полезно парасинонимически использовать термины, отсылающие к зрительным типам, кочующим из одной культуры в другую, это все же совсем другое дело, пусть весьма полезное в области истории изобразительных тем, как полезна возможность называть машиной или автомобилем как самую мощную и современную «феррари», так и медленный и устаревший «форд» модели Т. Устраивать выставку автомобилей от их истоков до наших дней или же выставку, посвященную Благовещениям, – все равно что собирать библиотеку рыцарских романов или шедевров детективного жанра.