Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Подумаем, например, о печатной репродукции живописного произведения, когда сплошная ткань поверхности, покрытой красками, передается посредством полиграфического растра, т. е. изображение переводится в мелкоточечное. Кажется, что этот процесс подчиняется критериям сугубо техническим; но известно, что некоторые издатели, готовя книги или каталоги по изобразительному искусству, решают (подчас произвольно) сделать, например, краски воспроизводимой картины ярче и привлекательнее. В XIX в., когда более изощренной типографической техники еще не существовало, искусный гравер «переводил» в штрихи картину, написанную маслом, фреску или черно-белую миниатюру. В работе Аргана (Argan 1970) можно ознакомиться с анализом различных техник, посредством которых гравер решал передать то, что считал основным аспектом воспроизводимой картины, отдавая предпочтение, например, скорее сюжету, нежели соотношениям цветовых тонов и светотени, либо стараясь, чтобы крупномасштабные изображения воспринимались в меньших измерениях, и в этом случае он порою стремился восполнить фактор размера изменением пропорций. Зрители, конечно, соглашались с такими переговорами на соответствующих уровнях, прекрасно зная, что рассчитывать на большее им не приходится[205].

В таких случаях не происходило изменения материи (которым я займусь позже), поскольку текст-источник и текст назначения оставались в пределах некоего общего для них континуума, который мы назовем графически живописным (знаки и штрихи на двухмерной поверхности).

Обычно в таких случаях может показаться, что интерпретирующий говорит «меньше» интерпретированного им выражения (налицо, например, утрата цвета), но можно также решить, что некоторым образом на отдельных литографиях и гравюрах XIX в. он говорил больше, поскольку приноравливал оригинальное изображение ко вкусам своей публики.

Говорилось об интрасистемной интерпретации (в пределах одной и той же семиотической системы) посредством транскрипции музыкальной пьесы в другую тональность. Но вот такой случай, когда транскрипция предполагает изменение тембра: именно так и происходит при транскрипции для альтовой флейты «Сюит для виолончели соло» Баха. Здесь речь идет о прекрасной интерпретации, которая, изменяя мягкость звучания, сохраняет большую часть музыкальных достоинств оригинального сочинения: например, «переводя» в форму арпеджио аккорды, которые на виолончели берут, проводя смычком сразу по нескольким струнам.

И все же изменение тембра – дело нешуточное. С точки зрения мелодической и гармонической как оригинальная композиция, так и ее транскрипция, казалось бы, должны отождествляться как одно и то же сочинение – однако это отождествление происходит не столь уж безмятежно. Я играю «Сюиты для виолончели» Баха на флейте и, как бы плохо я ни играл, могу сказать, что знаю их назубок. Тем не менее как-то раз со мной произошло следующее: занимаясь чем-то другим, я слушал по радио мелодию, исполнявшуюся на виолончели, и у меня создалось впечатление, что эту мелодию я знаю, но определить ее мне не удавалось, и потребовалось некоторое усилие, чтобы понять, что это одна из тех «Сюит», которые я играю на флейте. Когда меняется тембр, воздействие на слушателя становится иным. В дело вступает ощутимое изменение субстанции[206].

Значимы ли изменения субстанции также в переводах с одного естественного языка на другой?

11.2. Проблема субстанции в переводе с одного естественного языка на другой

В главе 2 я рассматривал вопрос о том, как перевод должен передавать ритм текста. Я говорил, что в Линейной Манифестации, то есть на уровне выражения, проявляются различные субстанции, не специфически лингвистические: на уровне ритма, размера, звуковой символики текста и т. п. Разумеется, даже если называть эти явления экстралингвистическими, это не значит, что они не имеют отношения к семиотике. Это важно, ибо здесь мы видим, что лингвистика сама по себе не может учесть всех явлений, относящихся к переводу, рассматривать которые нужно с более общей семиотической точки зрения.

Я уже упоминал о том, что метрика настолько независима от того или иного естественного языка, что схему одиннадцатисложника можно воплотить на разных языках. Прибавлю, что по этой схеме я могу составлять одиннадцатисложники даже на выдуманном языке, используя звуки, не отсылающие ни к какому сигнификату: например, какое-нибудь тап'aти тапат'a пат'o пат`uру.

Эта проблема касается не только текстов эстетической направленности. Спустимся еще раз чуть пониже. Предположим, нас просят перевести на другой язык итальянское выражение buongiorno, «добрый день» (то же самое произошло бы с франц. bonjoum, в известных пределах, с нем. guten Tag и с англ. good day). Мы скажем, что buongiorno означает:

(1) буквально – описание приятного дня;