Шопен

Боже, прошу на коленях
В эти святые минуты
Пусть преданы будут забвенью
Неволи гнусные путы.

Дай, боже, нам столько силы,
Чтоб сделать свободной Польшу,
Чтобы под небом милым
Стало счастливых больше.

Как много высокого чувства
Таится в народной груди!
Всели же в нас, боже, дух свой
И спящих скорей пробуди.

Разумеется, существенное различие между ними заключалось в том, что, если Выспянский чувствовал силу народа, то для Шопена понимание нашей тогдашней слабости становится мучительным кошмаром.

Если уж Шопен согласился остаться в Вене и не поспешил вслед Титусу, если уж он продолжал думать о заграничном путешествии и о том даже, чтобы навсегда поселиться на чужбине, то делается ясно, что в успех восстания он не верил совершенно. Муки ожидания становились тем сильнее, что это не было ожиданием победы. Костюшковское восстание и позорный провал пражской резни, которой Миколай Шопен избежал только чудом, должны были оставить в его памяти слишком глубокий след. Все говорит о том, что скептичного француза отличало неверие в польские силы. Оппортунизм старого Шопена не вызывает сомнений. Взгляды свои дорогой «папочка» наверняка завещал и сыну.

Несмотря на всю любовь, на весь патриотизм, на преданность всему польскому, одна из причин бури, бушевавшей в сердце Фридерика (да и в нашем сердце сегодня тоже), в «Скерцо си минор», — это сомнение. Но сомнение не пассивное, а отчаянное. Довод тому — знаменитый аккорд в финале, повторенный девять раз, который так воспламеняет нас и который в венских и парижских салонах должен был вызывать у дам крики возмущения и заставлять мужчин пожимать плечами: О том, что тогда, во время восстания и после его поражения, переживали люди, любящие родину, мы хорошо знаем из произведений лучших сынов Польши. Поразительно, сколько родственных музыке Шопена элементов находим мы в нашей романтической поэзии. Произведения эти отражали тогдашнее умонастроение, одни и те же исторические факты вызывали их к жизни, они несли на себе отпечаток тогдашнего нашего политического и социального положения. Нет ничего удивительного в том, что так много близкого, общего можно подметить в реакции, которую вызвали перипетии восстания у зрелого человека и гениального поэта из Литвы, и переживаниях, мучавших в те годы на чужбине молоденького паренька, типичного варшавянина. Одно и то же душевное состояние, одни и те же взгляды, одни и те же сомнения породили дрезденские «Дзяды» и венское «Скерцо». Порывы отчаяния и сомнений гнали эти две наши возвышенные души, и среди этих холодных громов, которых так много в их сочинениях, как мысль о теперь уже навеки недоступном поляку-изгнаннику счастье появляются — у Шопена картина «матери, дающей младенцу грудь», у Адама «видение Евы». И разве не близкий средней части скерцо образ выражен словами колыбельной Мицкевича:

Милому брату подстелим крыло,
Кроткими снами овеем чело,
Звездным его убаюкаем взором,
Сказку нашепчем ему ветерком,
В хоре сплетемся лилейным венком,
Руки прохладной раскинем листвою,
Розы, как нимбы, зажжем над собою,
Волны воздушных волос расплетем,
Ложе обнимем шатром своих крылий,
Кинем на спящего тысячи лилий
Звездным, душистым, лучистым дождем.

И затем снова возвращаются «унылые гармонии». Вот что пишет Шопен о вечере в сочельник 1830 года: «…один-одинешенек отправился я в двенадцать к святому Стефану. Пришел, народу еще не было. Не помолиться, а чтобы полюбоваться в сию пору этим огромным зданием, забрался я в самый темный угол, встал у подножия готической колонны. Не поддается описанию эта красота, это величие огромных сводов; было тихо, изредка только шаги ризничего, зажигавшего лампадки в глубине храма, нарушали мою летаргию. Позади меня могила, передо мною могила, надо мною только надгробия недоставало. Унылые во мне роились гармонии… Сильнее чем когда-нибудь чувствовал я свое сиротство». Как же быть? Уехать? Но как же ехать? Родители велят поступать мне, как я сам хочу, а я не люблю этого. Воротиться? Сидеть здесь? Покончить с собой?»