Шопен

После мартовского концерта Шопена (в 1830 году) в статье «Правительственных ведомостей» подчеркивалась роль этого учителя; Шопен пишет: «Но выше в той же самой статье отмечается, что, попади я в руки какого-нибудь педанта или россиниста (выражение сие глупо), не был бы я тем, чем (будто бы) я есть. Хотя я ничем и не являюсь, все же справедливо, что, если бы я не учился у Эльснера, который способен был убеждать меня словами, наверняка бы умел я еще меньше, чем сегодня умею».

Итак, Эльснер не был ни педантом, ни «россинистом», он умел Шопена «убеждать словами» — в этом его величайшая заслуга.

Если обратиться к творчеству Шопена, то бросается в глаза, что между композитором и профессором была какая-то тайна, на которую до сих пор почти не обращали внимания. Я имею тут в виду «Фортепьянную сонату до минор, опус 4» Шопена, посвященную, как известно, Эльснеру.

Когда речь заходит об этой сонате, почти всех исследователей Шопена охватывает что-то вроде смущения, ее называют произведением юношеским, ученическим и торопятся перейти к анализу других сочинений Фридерика, относящихся к тому же периоду его творчества. И только недавно Хоминский в своей работе о сонатах Шопена попытался защитить этого первенца, но и он, на мой взгляд, не добрался до существа дела.

Всегда говорят об однородности творчества Шопена; все произведения его — от первого и до последнего — должны собою представлять как будто бы монолит. Словно и нет в его творчестве отдельных этапов. Однако, может, «этапы» эти все таки удастся определить, проследить развитие от одного к другому. Я хотел бы тут подчеркнуть, что, как мне кажется, существовало как бы второе, подпочвенное течение в творчестве Шопена, другая манера, совершенно отличная от тон в которой он писал и которая известна нам во всех подробностях. Мы слышали лишь первый и последний всплески этой подземной, суровой и холодной реки: первую фортепьянную сонату и последнюю сонату для виолончели. Они тесно друг с другом связаны. Дивное эхо порою выдает нам существование этого скрытого, другого течения в творчестве маэстро Фридерика: Ноктюрн соль минор, Прелюдия ля минор или же, например, некоторые партии Баркаролы. Об этой «Прелюдии ля минор» Клечинский[58] сказал: «Не играть, ибо чуднá». Таково же отношение и к «Сонате до минор» — ее не исполняют, почитая чуднóй.

Разумеется, соната эта — эксперимент, выходящий далеко за пределы музыкальной манеры Шопена. Даже внешне она совсем «не шопеновская». Тем более ее звучание. В своей книжечке о Кароле Шимановском я вспоминаю о давнишнем разговоре с Каролем, когда мой гениальный кузен, ведя речь о «Вариациях на темы Диабелли» Бетховена, заметил: «Знаешь, дорогой, это не красиво, но тут столько музыки». С определенными оговорками выражение это применимо и к «Сонате до минор» Шопена, может только, если его немножко перефразировать: «Там столько музыкального эксперимента». Нельзя же пренебречь этой сонатой, ведь она имела и должна была иметь какое-то значение для Шопена. Должна же была иметь какое-то значение хроматика этой сонаты, прямо восходящая к вагнеровской хроматике, не зря же Шопен использовал в «Ларжетто» размер в пять четвертей, и это тогда, в 1828 году! Имеет же какое-нибудь значение по-бетховенски драматичный финал. Возможно, эксперимент и не удался, но это необыкновенно смелый, чрезвычайно интересный и весьма эффектный эксперимент восемнадцатилетнего юноши. Шопен не пошел по этому пути. Он задушил в себе едва родившегося исследователя-экспериментатора, интеллектуалиста в угоду своей эмоциональности. Любопытно, был ли в этой борьбе Эльснер сторонником экспериментальной, прозрачной, как горный ручей, музыки? Поощрял ли он этот эксперимент? Соната посвящена Эльснеру, а стало быть, он наверняка одобрял ее. Тайна «Сонаты до минор» навсегда останется тайной учителя и ученика. Это еще одна нить, которая их связывала.

Этот музыкальный эксперимент, заслуживающий большего внимания, эта соната, полная тристановских чувств, покажется нам фактом еще более значительным, если мы обратимся к обстановке, в которой она создавалась. Варшава очень много музицирует, и Шопен принимает участие то как исполнитель, то как аккомпаниатор, то просто как слушатель почти во всех музыкальных вечерах. Вечера эти происходят исключительно в буржуазных домах. Большую роль в этом варшавском музыкальном мире играют русские чиновники, которые отличались характерной для их страны любовью к музыке. Мы читаем о вечерах у Филипенса, генерала из свиты Константина, генерал Дьяков обладатель лучшего в Варшаве фортепьяно, которое он одалживает Шопену на его второй осенний концерт в 1830 году; адъютант великого князя, Грессер, поет дуэты с профессиональными певцами. У некоего Кесслера по пятницам — музыкальные собрания, «квартеты». «Сюда приходят все и играют, — пишет Шопен, — нет ничего [здесь] написанного заранее: только то, что в компании родится, то и играют».