Шопен

Может показаться просто невероятным, как некоторые исследователи Шопена отсутствие педагогического мастерства у Эльснера доказывают тем, что Шопен «плохо» справлялся с сонатным аллегро. Как будто бы своеобразное толкование этой формы Шопеном может объясняться тем, что он недоучился! Да, Шопен второй теме дает «правилами не предусмотренную» тональность, а в репризе сразу же переходит ко второй теме, оперируя первой лишь в прелюдии, но это еще не доказательство того, что Шопен не знал, как строится соната. Если пишущий эти строки, не будучи профессиональным музыкантом, прежде чем приступил к изучению музыкальных форм, уже отлично разбирался в том, как строится сонатное аллегро, благодаря тому только, что постоянно проигрывал сонаты Бетховена, то что же говорить о таком гениальном музыканте, как Шопен? Ему ли, все схватывавшему на лету, было не понять такой, по существу, простой формулы, по которой строится соната? Шопен облекал свои сонаты — в конце концов и не он первый — в такую форму, которая ему нравилась; Эльснер тут ни при чем.

Учителя Шопена прежде всего отличало уважение к индивидуальности артиста, с которым он имел дело. Он не сумел и не хотел ничего навязать своим ученикам. Может, для музыкальных ремесленников, таких, как Новаковский[56] или Сикорский, система эта была непригодной, но для Шопена она оказалась идеальной.

Точка зрения Эльснера на построение музыкального произведения да и вообще любого творения искусства была чрезвычайно прогрессивной, чрезвычайно правильной. Он видел в музыкальном организме, в законченном музыкальном сочинении нечто целое, отдельные части которого невозможно исказить, не исказив целого. Все достоинства ума и педагогики Эльснера особенно ярко проявились в известном случае с Калькбреннером, происшедшим сразу же по приезде Шопена в Париж. О посещении Шопеном Калькбреннера мы знаем только из письма Фридерика к Титусу Войцеховскому. Письмо, рассказывающее об этом случае родителям, к сожалению, пропало, но ответы отца, обеих сестер Шопена и Эльснера помогают нам многое себе представить.

Речь здесь идет о той минуте, когда Калькбреннер, просмотрев партитуру концерта Шопена, посоветовал ему вычеркнуть один пассаж и тотчас же протянул ему карандаш для совершения этого варварского поступка.

Людвика в своем письме пишет, как это рассердило Эльснера: «Его ужасно разгневали эти, как он сказал, смелость и наглость: подать карандаш, дабы вычеркнуть пассаж, просмотревши только партитуру, никогда не слышав концерта целиком с оркестром. Говорит, что, кабы давал он тебе совет, чтобы, сочиняя второй [концерт], ты старался сделать аллегро покороче, это было бы другое дело, но заставлять вычеркивать из написанного, сего уж простить нельзя. Он сравнил это с выстроенным домом, когда он совсем закончен и кому-то кажется, что одна колонна чересчур велика и ее хотят, вытащив, заменить другой, а вернее — разрушить то, что представляется хорошим […]. И тут же добавил: — А концерты Калькбреннера не длинные? Хотя и не такие захватывающие…»

По всей вероятности, Эльснер, как в свое время и Живный, совершенно поддался необыкновенному обаянию своего гениального ученика и его музыки. Все высказывания Эльснера на этот счет отличаются весьма понятной нам любовью к творчеству Шопена и очень меткой его оценкой. Мы не знаем, было ли это безоговорочное восхищение недостатком педагогический миссии Эльснера. Но скорее всего следует предположить, что это восхищение помогало Фридерику.

Пришла, наконец, очередь и на произведения Шопена, которых современники не поняли, варшавская «публичка», воспитанная на итальянских песенках и ариях, привыкшая к танцевальной и популярной музыке, не в состоянии была по достоинству оценить их.

Еще в конце XVIII века немецкий, а точнее инфляндский, путешественник писал: «…то, что поют в компании, а затем и танцевать можно, больше всего приходится полякам по вкусу. Виртуозы, кои в Варшаву приезжают, должны о сем помнить, в противном случае они не добьются хорошего приема». Варшавская публика в основном состояла из таких слушателей, как тот, который после первой части «Концерта фа минор» спросил Шопена: «А что эти люди находят в вашем аллегро?»

Поэтому-то Шопен и писал об этом самом концерте: «Первое аллегро, доступное немногим, было встречено криками «браво», но, как мне кажется, оттого, что надо же было удивиться, что сие такое! — и, пожалуй, изображать знатоков!» Эпоха вальсов, полонезов и мазурок, которые затем «танцевать можно» (как на балу у Замойских), прошла. Приближалась эпоха сочинений, не укладывавшихся в сознании варшавской карнавальной провинции, хотя балет маркиза де Кева до сих пор танцует в Париже оба концерта Шопена — через сто двадцать пять лет со дня их создания!

В те годы Шопена понимали очень немногие из его окружения. Мог его, вероятно, понять Титус, для которого Фрыцек сочинял первые «эксерсисы», но он, «подобно Абеляру»[57], сидел в деревне. Оставался Эльснер.